Erdély Miklós: Morálalgebra – Szolidaritás-akció
1972

Erdély Miklós
Szolidaritás-akció
(Egy fotómontázsban és statisztikai tabellákban megvalósított koncepció forgatókönyve)

1. Köztudott, hogy a gyilkosság intézményesítése a háború, helyesebben az intézmények gyilkossá a háborúban válnak.
2. Az intézmények az ember szolgálatában jöttek létre, de ma már urai és meghatározói az embernek és gyakran gyilkosai is.
3. A szervezetek hasznos szerepének megőrzése mellett módot kell adni az embereknek, hogy kifejezzék fölényüket intézményeikkel szemben.
4. Ha mindenki egyidőben ugyanazt a gesztust teszi, a vezetők és vezetettek, szembenálló államok és csoportok, őrök és őrizettek fölött az emberi szolidaritásnak egy olyan formája manifesztálódik, amelyben nyilvánvalóvá válik, hogy például: rab és börtönőr között több az azonosság, mint börtönőr és börtön, rab és rabság között.
5. Az öldöklés logikája szerint, ha mindenki átlagban két embert öl meg, 32 lépésben az egész emberiség kipusztítható, tekintve, hogy egy ember kétszer nem ölhető meg.
6. Ha minden harcos, átlagban két embert öl meg, minimálisan az áldozatok fele – a csata méretétől függetlenül – olyan lesz, aki nem ölt meg senkit. (Az ártatlan áldozatok száma akkor is azonos, ha az, aki öl, mindig egy gyilkost és egy ártatlant pusztít el, ebből következik a bosszú képtelensége.) A tömegpusztító fegyverek azonban, torzítják tovább ezt az arányt, hihetetlen mértékben.
7. Az öldöklés családfája fordított irányú a normálishoz képest, hiszen az utolsó életben maradt gyilkos nem lehet oka az öldöklés láncreakciójának, mert az ő színrelépése előtt az egész folyamat lebonyolódott. Inkább úgy látszik, mintha a nagyszámú ártatlan áldozat (a táblázat legalsó sorában) lenne elindítója és oka a gyilkos folyamatnak. A szaporodás családfája esetében nyilvánvalóan az ősapa eredendő oka összes utódjának.
8. Védekezés: minden ember két embert értesít a veszélyről. Ugyanazon elv alapján, miszerint egy embert kétszer megölni nem lehet, személyesen kell megjelölni őket (ahogy Göring is ajánlja a pacifistákkal kapcsolatban). Így elkerülhető, hogy egy személyt kétszer is értesítsenek, mások meg információ nélkül maradjanak.
9. Ha mindenki csak két embert jelöl meg minden intézményes és kommunikációs eszköz mellőzésével, a világon rövid idő alatt mindenki értesíthető, és az emberek közösen képesek védekezni. A szolidaritás szirénapróbája egy adott időpontban végigfut a világon.
10. A statisztika halott számait töltsük meg élettel!

Előadásomban egyetlen művet szeretnék elemezni, hagyományos művészettörténeti módszerrel, Erdély Miklós Morálalgebra – Szolidaritás-akció. (Egy fotómontázsban és statisztikai tabellákban megvalósított koncepció forgatókönyve) című, 1972-es alkotását. Ez a mű, amely VIVID-programban a magyar művek között szerepel, és amelyről egy hosszabb esettanulmány készül, érinti mindazokat a kérdéseket, amelyekre a VIVID keretében folyó kutatás választ keres, és azokat a szempontokat, amelyeket a téma vizsgálatakor a kutatás szem előtt kíván tartani. Így például az Iris Dressler által a stuttgarti workshop programjában megfogalmazott kérdések közül¹ érinteni fogom majdnem mindegyiket, de nem a mű tárgyalása előtt vagy után, hanem a mű elemzésébe ágyazva.

A mű, mint Erdély számos műve, szöveges alkotás; a hozzátartozó szöveg pontokba van szedve, és önállóan is megállja a helyét. Erdély már a hatvanas évek végén szöveges „konceptuális akciókkal” lépett fel művészeti rendezvényeken, és ekkor készített montázsfilmjeinek, amelyek nem maradtak fenn (rekonstruálásuk folyamatban van), szintén szöveg képezi a gerincét; ezek a szövegek az 1974-ben a megjelent Kollapszus orv. című könyvében láttak napvilágot. A Morálalgebra című, 4+1 tablóból álló, faliújságszerű műve szintén nem maradt fenn, és ebben az esetben a szöveget sem publikálta magyar nyelven, sőt annak autentikus magyar nyelvű kézirata mind a mai napig nem került elő. 2004-ben a budapesti Műcsarnokban megrendezett Elhallgatott Holocaust című kiállításra az egyik kurátor, Sugár János válogatta be a Morálalgebrát, itt a mű rekonstruált változata volt látható.² A rekonstrukció a fennmaradt fotók alapján, dokumentumok, vázlatok és munkakópiák felhasználásával készült. A rendezők azért tartották fontosnak ennek a műnek a bemutatását a kiállításon, mert az egyik korai és sok szempontból kivételes példája a magyar ’45 utáni művészetben annak a művészi alapállásnak, amely mindenfajta, faji, etnikai, nemi stb. diszkriminációt elutasít, felemeli szavát a mindenkori hatalomnak és intézményeinek az emberi szabadságot és kreativitást korlátozó működése ellen, elutasítja az embertelenség, a gyilkolás és a háború minden formáját – és ezt az alapállását műveiben is kifejezésre is juttatja. A mű egyik címe – Szolidaritás-akció – egyértelműen utal a témájára, míg a másik – Morálalgebra – két látszólag össze nem illő szóból áll, vagyis két egymást látszólag kizáró területet kapcsol össze: a morált és az algebrát. Hogyan jelenhet meg a moralizálásban a számszerűség, és hogyan adható a számolásnak morális dimenzió – ezek azok a kérdések, amelyeket e mű többek között felvet, és ami az első megközelítésben a tiltakozás igen különös formájának tűnik.

A mű készülésének és elkészülésének kontextusa

1972-ben, amikor Erdély e művét elkészítette, szó sem volt Holocaustról, és külön kellene tárgyalni azt a kérdést, hogy mi volt ebben az időszakban a szűkebb és a tágabb kontextusa egy olyan műalkotásnak, amely a háború és a gyilkolás szörnyűségét dolgozta fel. Ezzel itt most nem tudok foglalkozni, csak annyit jegyeznék meg, hogy mind Erdély korábbi munkái közül, mind például a vele a hatvanas évek közepe óta szoros kapcsolatot ápoló Szentjóby Tamás oeuvre-jéből lehetne példákat hozni a hasonló tematikára.

Erdély 1972 januárjában kapott meghívást a varsói Foksal Galériába, hogy több művésztársával együtt részt vegyen egy magyar kiállításon az év májusában. A résztvevők rajta kívül Jovánovics György, Lakner László, Pauer Gyula, Szentjóby Tamás és Tót Endre voltak. (Közülük hárman szerepelnek a VIVID-program „magyar szekciójában”.) Erdély 1966-ban járt először Lengyelországban, és élete végéig számos alkalommal állított ki itt. 1972-ben – valószínűleg éppen a varsói kiállításkor – neve rákerült az Andrzej Kostołowski and Jaroslaw Kozłowski által ebben az évben alapított NET listájára, amelyen egyébként 1972 nyarán a magyar művészek közül – az övén kívül – Attalai Gábor, Lakner László, Pauer Gyula, Szentjóby Tamás és Urbán János neve szerepelt³ (e művészek mindnyájan szerepelnek Klaus Groh Aktuelle Kunst in Ost-Európa című, 1972-es könyvében is), valamint a listán megtalálhatjuk Beke László és a magyar származású, Lengyelországban élő Brendel János nevét is, akik művészettörténész-kritikusként szintén közreműködtek a varsói kiállítás létrejöttében. Az a magyar társaság, amelyik Varsóban kiállított és többedmagával ki is utazott a lengyel fővárosba, az 1960-as évek végétől kezdve kovácsolódott össze; a hetvenes évek elején többször is kiállított együtt, illetve közös művészeti projektekben vett részt, így például Beke László 1971-es Elképzelés-projektjében, amely a magyarországi konceptuális művészet egyik „főműve”. (Szintén az egyik esettanulmány tárgya a VIVID-ben.) Beke László szerepe igen fontos mint e csoport alternatív művészeti életének szervezőjéé. Gépírással korlátozott példányszámban sokszorosított „folyóiratában”, az „Ahogy azt a Móriczka elképzeli”-ben rendszeresen tájékoztatta a művészeket kiállításokról, projektekről, és 1972-ben a kasseli 5. documentára is be akarta nevezni az a csapatot, a Hungarian Foot Art Klubot, amelyet 1971 augusztusában alapított. („Mérkőzni kívánunk a világ legjobb profi tizenegyével.” „A német nemzeti tizeneggyel.”)⁴

Erdély tehát 1972-ben elsősorban ezzel a művészkörrel érintkezett és állított ki, rajtuk keresztül, valamint 1956 után disszidált barátai közvetítésével, a saját külföldi útjain, és a Magyarországon igen töredékesen elérhető szakirodalom révén ismerkedett meg a kortárs avantgárd törekvésekkel. Mindezek mellett azonban nagyon sok inspirációt merített a művészeteken kívüli területekről, elsősorban a filozófiából és a természettudományokból. Fő olvasmányai közé tartozott a Fizikai Szemle című szaktudományos folyóirat, de a tudományos ismeretterjesztő Élet és Tudomány, és a Delta is. Az utóbbi, jóllehet a Magyar Kommunista Ifjúsági Szövetség természettudományos-technikai magazinja volt, sokkal színesebb és érdekesebb cikkeket közölt a művészet területéről, mint az egyetlen művészeti szaklap, a Művészet. Olyan témák kerültek itt tárgyalásra népszerű formában, mint a művészet és kibernetika (1970), a műanyagok a művészetben (1971), a komputer művészet (1969), vagyis olyan témák, amelyek ebben az időben kifejezetten művészeti kontextusban talán nem is jelenhettek volna meg. Erdély számos művében használt fel olyan illusztrációkat, gondolt végig olyan híradásokat, amelyeket a „tömegkultúrából” vett, miként a Morálalgebra esetében is. Jóllehet a mű alapkoncepciója már 1972 februárjában körvonalazódott, egyik elemét egy 1972. áprilisi folyóiratból merítette, és más motívumok is 1972 eleji folyóiratokból valók. Valamikor tavasszal készültek el azok a mű részét képező fotográfiák, amelyről majd szó lesz, és amelyeket családtagjairól, barátairól készített saját kertjében vagy a műhelyében. Ezek között találhatók olyan felvételek is, amelyek a készülő mű szűkebb környezetét érzékeltetik. Az egyiken Major János, a magyar „politikai koncept” egyik „feltalálója” látható, valamint az ő felesége, Buchmüller Éva, aki az 1975-ben kivándorolni kényszerült és később Squat néven New Yorkban működő színházi társulat egyik tagja volt. Jól láthatók a felvételeken az egyes folyóiratokból kifotózott képek is, amelyek a Morálalgebra tablóra kerültek. Ezek alapján is képet alkothatunk Erdély munkamódszeréről, amelyre egyrészt az „összeszerelés” szó alkalmazható, másrészt jellemző rá, hogy az alkotás és a társasági élet nagyon gyakran szétválaszthatatlanul összekapcsolódott.

A mű elemzése 1.: előzmények

Az aktuális események és hírek a műnek csupán az egyik intellektuális kontextusát képezik. A másik kontextust azok az ideák jelentik, amelyek Erdélyt évek vagy évtizedeken keresztül foglalkoztatták, és amelyeket egy-egy aktuális kiállítás kapcsán műveiben feldolgozott. A Morálalgebra központi motívuma, az úgynevezett „kambodzsai fejvadász” fotója egy francia újságból került a tulajdonába, egyelőre nem tudjuk, hogy s mint. A fotó nagy valószínűséggel 1970-ben készült, amikor Lon Nol tábornok, miután a kambodzsai királyt, Norodom Szihanukot puccsal megfosztotta hatalmától, a Khmer Köztársaság elnöke lett, és harcokat folytatott a Szihanukot támogató Vörös Khmer ellen. A Magyar Távirati Irodától (MTI) 2004-ben sikerült szerezni egy másik fotót ezekről az eseményektől, amelyen a UPI-tól (United Press International) eredő híradás is olvasható töredékesen:

„kormánykatonák a vörös khmerek levágott fejeit viszik, akiket a Phnompentől északra zajló harcokban öltek meg.”

Erdély 1970-ben használta fel ezt a sajtófotót először egy soha ki nem állított munkájához, amely a Pro-test címet viselte. E munkájáról a következőket írta:

„1953-ban agyagból női portrét készítettem, aminek letört az orra. Néhány év múlva (a festészeti tasizmus hatására) a csonkult portrét mosógépbe raktam és addig mostam, míg a kézi mintázás nyomai eltűntek róla és fejformájú természetes eredetű vízmosta agyagtömbnek hatott. […] Mivel faragás közben egyik szeme kilukadt, mártír kifejezést nyert, ami számomra meggyőzően keveredett az anatómiailag abszurd, barbár, majomszerű karakterével […]. 1970-ben a kambodzsai fejvadászról készült megrendítő fotót különböző összefüggésben többször feldolgoztam, mikor is egy reggel a fotóból áradó morális relativizmuson meditálva észrevettem, hogy a régi, a szobában szinte az észrevehetetlenségig megszokott agyag fej bizonyos belső affinitásban van a nevezetes fotóval. Kiszolgáltatottsága – gondoltam – fokozható, ha lógatom, mint ahogy a fotón lógnak a levágott fejek. […] A haj mintázásával elégedetlen voltam, így a fejet letakartam azzal a gyantába mártott újságlappal, ami épp a szóban forgó fotót közölte […]. A fej jelenleg a kertben ázik, és tovább formálódik.”

Kézirat, Erdély-hagyaték, Budapest

Szeretném kihangsúlyozni Erdélynek azt a hozzáállását a „megrendítő” téma feldolgozásához – ami a e mű teljes leírásából még inkább kiderül –, hogy az emberi egzisztenciát közvetlenül érintő és a nézőt erőtelesen megérintő „motívum” kapcsán formális és esztétikai problémákat vesz fontolóra. Ezzel a hozzáállással a Morálalgebra esetében is találkozunk.

A mű elemzése 2.: Körülmények

A Morálalgebra tehát a varsói magyar kiállításon került bemutatásra. Ez után a mű eltűnt. Nem tudjuk, hogy visszaküldték-e, Erdély maga hozta-e vissza vagy ott maradt-e. Valamilyen formában a mű szerepelt vagy 1973-ban a CAYC-ban megrendezett Festival de la vanguardia húngara 1973 című kiállításon, vagy 1974-ben ugyanitt a Festival Húngaro 1974-en. 1974-ben a Szolidaritás-akció szövege angol fordításban és egy a műhöz készített vázlat megjelent az utóbbi kiállítás katalógusában. Emiatt feltételezhető az is, hogy esetleg a művet Erdély kiküldte Argentínába.

Mindenesetre a művet csupán az 1972-es kiállításon többek által készített fotográfiák révén ismerjük. Az egyik fotós maga Erdély Miklós volt, aki az egész kiállítást végigfényképezte, mint a felvételekből látható, nem profi módon. Egy színes felvételen, amelyet Beke László készített, ő maga látszik Pauer Gyula egyik műve mögött, ahogy elmélyülten próbál élességet állítani a fényképezőgépén. Beke színes fotósorozata szintén nem nagyon éles, de ennek révén alkothatunk képet a mű színeiről. Egyelőre nem azonosított szerző készítette azt a fekete-fehér sorozatot az öt tablóról, amely – jóllehet szintén nem teljesen éles – alkalmas volt arra, hogy szinte egy az egyhez nagyítások készülhessenek róla 2004-ben. Ezek a nagyítások tekinthetők a mű fizikai/anyagi rekonstrukciójának.

A mű szellemi/tartalmi rekonstrukciója azonban ennél talán még nehezebb. Az egyes tablókon a képek elég jól kivehetők, de a szövegek homályosan látszanak csak. Egyértelmű, hogy a Szolidaritás-akció szövege szerepel a tablókon, de még nem sikerült tisztázni 100%-an, hogy az egyes tételek milyen sorrendben vannak. Ezen felül néhány, a tablókra felerősített cédula tartalma teljesen ismeretlen. Most rátérek az egyes tablók leírására, de nem részletezem, hogy milyen módom tudtam megfejteni egyes elemek mibenlétét, és nem fogok kitérni azokra az elemekre, amelyek azonosítására (még) nem került sor. Remélem azonban, hogy ezzel az ismertetéssel még is hozzájárulok azon kérdésekhez, hogy

„Mennyire hozzáférhetőek ma az egyes művek, konceptek, akciók vagy projektek? Miként fogadhatók be?”

„A »fordítás« és az »újra működésbe hozás« milyen problémáival vagy ellentmondásaival kellene számot vetni ma egy kiállításon történő bemutatás esetében?”

A mű elemzése 3.: Első tabló

A Morálalgebra című művet a már korábban ismertetett francia sajtófotó inspirálta, amelyen egy katona látható, aki két kezében egy-egy levágott emberi fejet tart. Innen ered a motívum elnevezése: „kambodzsai fejvadász”. Ahogy a Pro­test című, 1970-es tárgyegyüttesben esetében, Erdély most is a képen látható, nevezzük így: „alakzat” formális, valamint „abszurd logikai” – de logikailag nem abszurd – aspektusából indult ki, és arra a következtetésre jutott, hogy

„Az öldöklés logikája szerint, ha mindenki átlagban két embert öl meg, 32 lépésben az egész emberiség kipusztítható, tekintve, hogy egy ember kétszer nem ölhető meg…”

Ez a mondat olvasható a Szolidaritás-akció című szöveg 5. pontjában, amely a 6., a 7. és az első két ponttal együtt a tablón olvasható. A sajtófotó reprodukciója csupán a második tablón szerepel, az elsőn a két fejet tartó katona alakzata a fentebbi kijelentés és a szöveg 7. pontjának kezdő mondata – “az öldöklés családfája fordított irányú a normálishoz képest” – illusztrációjaként jelenik meg, elsősorban a két megállapítás „számszerűsítésének” és „geometrizálásának” összefüggésében. Hogyan jelenik meg a matematikai absztrakció, vagyis az „alakzat” algebrai és geometriai „kommentárja” a tablón?

A tabló bal felső sarkában egy kézzel rajzolt diagram negatív fotóreprodukciója látható, amely azt szemlélteti, hogy ha mindenki két embert megöl, 32 lépésben kiirtható az emberiség. Az öldöklésben résztvevőket kis vonalak jelölik, amelyekből egy kúp alakú forma épül fel. Az ennek a csúcsán lévő egyetlen pálcika az utolsó, életben maradottat jelzi, míg a legalsó sorban, ahol a pálcikaköteg teljesen egymásba olvad, azok az áldozatok vannak, akiket először öltek meg, és nem gyilkoltak. Az egyes sorok mellett jobbra fel van tüntetve a lépések száma 1-től 32-ig, valamint fent a 9. sorig és lent a 32. sornál az áldozatok száma. Az utóbbinál a található összeg 2 081 947 648, ami téves szám, mivel Erdély a számításnál – amelyet, mint az e fotó alatt elhelyezett lapon látható, lépésenként végzett el, nem pedig egyenlettel oldott meg – a 17. lépésnél eltévesztett egy szorzást (az összeg helyesen: 2 147 483 648). Ha az összes sorban található áldozatok és gyilkosok számát összeadjuk, helyesen 4 294 967 295-re jön ki a végösszeg, ami némileg több, mint amennyi a Föld népessége valójában 1972 elején – amikor Erdély a művén dolgozott – volt (ebben az időben haladta meg a négymilliárdot).⁵ Szeretném megjegyezni, hogy e gyilkos logika szerint egy következő lépés, amely azonos eredményre vezetne, körülbelül 8,5 milliárd ember halálát jelentené, amely létszámot a Föld lakossága a prognózisok szerint körülbelül 2024-ben éri el.⁶

E diagram alatt, a tabló bal alsó sarkában található egy eredetileg zöld tollal a VIDEOTON Számítóközpont egy formanyomtatványára írt és rajzolt előtanulmány fotó-reprodukciója. A papírlapon a harminckét lépésben lefolytatott öldöklés áldozatainak hatványozódó számai és az ezzel kapcsolatos számítások, valamint sematikus ábrák láthatók. Az ábrák egyrészt az „öldöklési családfát” szemléltetik az abszurd felirat kíséretében: „gyilkosnak oka áldozat”, amely tömör összefoglalása annak a gondolatmenetnek, amely a Szolidaritás-akció című szöveg 7. pontjában olvasható. Másrészt olyan összetett geometrikus alakzatok kezdeményei láthatók itt, amelyek a szabályos leszármazási fastruktúrához és a hozzátartozó számsorokhoz hasonlóan végtelenül folytathatók. A fenti diagram és az előtanulmány között látható három cédula közül az egyiken valószínűleg egy e számításokkal összefüggő egyenlet van.

Az előtanulmányon látható sematikus családfát „hozza emberközelbe” a tabló jobb oldalán elhelyezett fényképes és jelzésszerűen szintén végtelenül folytatható „öldöklési családfa”. A „kambodzsai fejvadásznak” – az eredetei sajtófotóhoz képest tükörfordított – körbevágott alakjai, 1-től 7-ig sorszámmal ellátva, háromszögalakba vannak rendezve úgy, hogy a lentebb lévő „leszármazottak” fejeit mintegy a fentebb elhelyezkedő gyilkos „ős” tartja. A kettes számú fejvadász feje felett egy eredetileg vörös + jel látható, funkciója jelenleg nem tudok még választ adni. A legalsó sorban a katona által megölt két áldozat fejei sorakoznak megsokszorozva (összesen 8 fej) úgy, hogy a 4. és az 5. katona kezei alatt az egyik fej másolatai, míg a 6. és a 7. katona alatt a másik fej másolatai jelennek meg. Jóllehet itt nem annyira a konkrét kép, hanem a családfaséma szemléltetése tűnik az elsődlegesnek, mégis érdemes megemlíteni, hogy felbukkan a fejek kicserélhetőségének témája is, amely a következő tablón az egyik főtéma lesz. A katona-piramis bal oldalán elhelyezett, felfelé mutató, vörös színű nyíl arra utal, hogy az „öldöklés családfája” fordított irányú a leszármazási családfához képest.

Az + jeltől balra egy négyzet alakú fotómontázs van, amelyben a „kambodzsai fejvadász” fotója feleződve spirálisan megcsavarodik, vagyis ismét megjelenik az „öldöklési családfa” logikájának geometrizálása, áttétele egy másik alakzatba. Arra az útra, ahogy Erdély az egyszerű leszármazási fa sémájától eljutott ehhez a négyszögalapú spirálig, egy másik, az előzőhöz hasonlóan hevenyészett feljegyzése (nevezzük második „előtanulmánynak”) enged következtetni, amelyet egy neki címzett levél borítékjára rajzolt, és az első előtanulmányhoz hasonlóan lefotóztatott, vagyis a borítékra rajzolt ábrákat fontosnak tartotta az összetett mű értelmezése szempontjából.

Elképzelhető, hogy ezt is el akarta helyezni a tablón. Ezen a vázlaton a tabló bal felső sarkában található diagram mellett két másik alakzat is megjelenik, amelyek lefelé szabályosan csökkenő és osztódó négyszögekből, illetve háromszögekből tevődnek össze, és jellemző rájuk, hogy az előzőhöz hasonlóan, legalul a részalakzatok a szemlélet számára követhetetlenül besűrűsödnek. Mindkét ábra a fraktálok területéhez tartozik, geometriai algoritmusokról van szó. Pár képpel szeretném szemléltetni, hogyan juthatott el Erdély a családfa­struktúrától a háromszöges fraktálig, amely mellett, jobbra az azt leíró matematikai egyenlet is látható.

E fraktálalakzat helyett a tablón Erdély végül is azt a másik alakzatot használta fel kiindulásként a négyszögletes spirálhoz, amely a borítékon is látható: a „Pythagoras-fa” egyik variációját, amely esetében a felső négyzet alatt a négyzet két negyede helyezkedik el, majd végtelenítve a négyzetek alatt ugyanezek szabályosan csökkenő módon. A kiinduló négyzet alapterületét az alatta elhelyezkedő négyzetek összege nem haladja meg. E törvényszerűség számszerűsítve, a családfastruktúra mellé írva Erdély egy másik feljegyzésén is feltűnik, amely az egyik jegyzetfüzetében található, és feltételezhetően akkor vetette papírra, amikor valakinek éppen elmagyarázta készülő műve alapgondolatát.⁷ Ugyanitt látható a tablón elhelyezett, négyzetes fotómontázs-spirál sematikus rajza is. Ezt leírhatjuk úgy, mint a „Pythagoras-fa”⁸ szerkezetét „befelé csavaró” alakzatot, ahol magán a négyzeten belül ismétlődnek a kisebbek, hasonlóan az aranymetszés területéről ismert arany- vagy Fibonacci-spirálhoz. A tablón ezt sémát a kambodzsai fejvadász képének szabályosan felezett, majd negyedelt és így tovább, motívumai töltik ki, jobb irányba haladva 90° fokos elfordítással.

Az öldöklés logikáját szemléltető térbeli alakzat vagy séma geometriai és matematikai elemzésén keresztül Erdély egy olyan vizuális alakzathoz jutott el, amely alkalmas volt arra, hogy szemléltesse a gyilkos algebra egy másik törvényszerűségét: az életben maradt utolsó ember egyenlő az összes elpusztítottal. Egyenlet formájában ez fel is van írva a spirálra, az egyes szám hangsúlyosan jelenik meg a katona feje fölött. Ugyanakkor a négyzet alakú fotómontázs kompozíciós elve, vagyis a spirális struktúra összefüggésbe hozható a galaxisok spirális alakjával, amit alátámaszthat az, hogy a következő tablón az öldöklés kozmikus dimenzióinak a bemutatására kerül sor.

A tabló jobb felső sarokban olvasható a Szolidaritás-akció első két pontja is:

1. Köztudott, hogy a gyilkosság intézményesítése a háború, helyesebben az intézmények gyilkossá a háborúban válnak.
2. Az intézmények az ember szolgálatában jöttek létre, de ma már urai és meghatározói az embernek és gyakran gyilkosai is.

Szó lesz még az „intézmény” fogalmáról a későbbiekben, most csak arra hívnám fel a figyelmet, hogy az „egynek”, vagyis az „egyes embernek”, milyen központi helye van az emberiség – egy kivételével teljes – pusztulását vizionáló mű e „fejezetében”. Szeretném megjegyezni még azt is, hogy ismereteim szerint a fraktálgeometria 1972-ben nem volt téma a művészetben Magyarországon, csupán a nyolcvanas években, a kompjúterművészet megjelenésével vált egyre ismertebbé. A Morálalgebra e geometriai motívumának további elemzéséhez nyújthat inspirációt az a weben található „fraktál fa”, amelynek animálásával szintén a fastruktúrától juthatunk el egy háromszögű alakzatig.⁹

A mű elemzése 3.: Második tabló (1)

A második tabló egyik témája a Szolidaritás-akció 3. és 10. pontjában megfogalmazott, és tablón olvasható gondolatok:

3. A szervezetek hasznos szerepének megőrzése mellett módot kell adni az embereknek, hogy kifejezzék fölényüket intézményeikkel szemben.

10. A statisztika halott számait töltsük meg élettel.

A tabló felső szélénél balról jobbra haladva négy fotó látható, alattuk pedig ezek kombinációi. Az első képen egy szülészorvos látható, aki éppen a világra segít egy kisbabát, és felemeli azt abban a pillanatban, amikor megszületett. A kép egy olyan fotó reprodukciója, amely megjelent a The Family of Man című, 1955-ben a Museum of Modern Artban, New Yorkban megrendezett fotókiállítás katalógusában (készítője Wayne Miller, aki a kiállítás megrendezésében is közreműködött). A katalógusban a fotó felett Alexander Szkrjabin zeneszerző (1872–1915) egy mondata volt olvasható:

“The universe resounds with the joyful cry ’I am’.”

„A világegyetem visszhangozza a boldog kiáltást: ’Vagyok’.”

A reprodukcióhoz készített eredeti negatívon jól látható, hogy a kép ebből a katalógusból való, bár még nem tudjuk, Erdély hogyan jutott hozzá.¹⁰

Exkurzus: A The Family of Man és Szkrjabin

Jóllehet a Szkrjabin-idézet nincs rajta a tablón, amelyen egyébként nem minden feliratot sikerült még azonosítani, azonban mind a nevezett kiállítás, mind pedig a Szkrjabin-idézet egyes vonatkozásai közvetetten összefüggésbe hozhatók a mű tartalmával.¹¹ Mielőtt erre rátérnék, szeretnék előre bocsátani két dolgot. A The Family of Man című kiállítást, amelyet Edward Steichen rendezett, úgy tekintették mint „Minden idők legnagyobb fotográfiai kiállítását”.¹² „Az 1950-es és az 1960-as években a kiállítás körülutazta a világot, és több mint kilenc millió látogatót vonzott.”¹³ Másrészt, fontos megemlíteni, hogy Erdély képzett zeneértő volt, az ötvenes években operaénekesnek is jelentkezett a budapesti Operába, bár operaénekesi ambíciója átmenetinek bizonyult. Művei tele vannak zenei allúziókkal, filmjeit zenei struktúrákra szerkesztette meg, 1973-ban jelent meg a Mozgó jelentés. Zenei szervezés lehetősége a filmben című elméleti tanulmánya.¹⁴ Tehát nem lehet kizárni azt, hogy Erdély mind a kiállítás, mind pedig Szkrjabin-idézet filozófiai/művészeti kontextusát valamennyire ismerte, vagy azok elvontabb értelme foglalkoztatta, hasonló módon, ahogy a „kambodzsai fejvadászé” is.

A The Family of Man című kiállításon –

„a kreatív fotográfia bemutatója, amelyet az emberi méltóságnak szenteltek”¹⁵

„a képeket 37 nagy hatású témába rendezve mutatták be az ember iránti szeretetre és az emberben való hitre építve. A képek a születést, a munkát, a családot, az oktatást, a gyerekeket, a háborút és a békét ábrázolták, és a kiállítás óriási siker volt.”¹⁶

Steichen „a fotográfiát morális célzattal szándékozta felhasználni.”¹⁷

„A kiállítás” – írta Steichen – „azt mutatja be, hogy a fotóművészet egy dinamikus folyamat, amelyben eszmék formálása és az ember embernek történő magyarázása zajlik. A kiállítást úgy fogtuk fel, mint a világegyetem elemeinek és a köznapi érzelmeknek a tükrét – mint a világ egészében az emberiség alapvető egyediségének tükrét. A világ minden részén készített képeket kerestünk és válogattunk ki, olyan képeket, amelyek az élet teljes skáláját mutatták be a születéstől a halálig, és hangsúlyt helyeztek az ember önmagához való viszonyára a mindennapokban, a családjához, a közösséghez és azon világhoz való viszonyára, amelyben élünk.¹⁸

„A The Family of Man című kiállítást” – állította Steichen a kiállításhoz írt bevezetője utolsó mondatában – „az ember iránt érzett odaadó szeretet és a benne való hit szenvedélyével alkottuk meg.¹⁹

Kiemelések – Sz. A.

A Szkrjabin-idézet –

„A világegyetem visszhangozza a boldog kiáltást: ’Vagyok’”

– a weben jól követhetően ma már egy elterjedt „mottó” az angolszász világban a gyermekek születésével összefüggésben, akkor, „amikor erre a világra jönnek”. Az idézet Szkrjabinnak Az extázis költeménye című darabjához írott kommentárjaiból származik. A darabról a következőket olvashatjuk egy CD-ismertetésben:

„Szkrjabin magát »Messiásnak« tekintette, egy ihletett közvetítőnek, aki a felvilágosodást hozza el az emberiségnek. Célja egy végső szimfonikus mű megírása volt »A misztérium« címmel, egy nagy vallásos/művészi eseményé, amely minden érzéket egy felsőbb és végső eksztázisban kapcsolt volna össze. Ez a grandiózus mű a világegyetem, az emberi faj és az emberi elme történetét tükrözte volna, és a zene bemutatása beteljesedése, nem pedig előadása lett volna. Ebben a »óriási koncertben« Szkrjabin minden zenekari műve szerepelt volna több ezer zenésszel kronologikus sorrendben, a Himalája legmagasabb csúcsán előadva, feltehetően színzongorákkal együtt. (Nehogy elkezdjenek gondolkozni egy ilyen esemény logisztikáján!) Az előadás után az emberi faj eltűnne, és »magasabb rendű és nemesebb« lények egy másik csoportja jönne helyette. 1905-ben Szkrjabin elkezdte komponálni Az extázis költeményét, és elhatározta, hogy a 4. Szimfóniájának nevezi el. Egy hosszú költeményt is írt kíséretként a zenéhez, jóllehet az nem hangzik el. A költemény a következő módon végződik: »Én a megvilágosodott öröklét egy pillanata vagyok… Igenlés vagyok… Eksztázis vagyok.« Szkrjabin monográfusa, A. Eaglefield Hull így írja le Az extázis költeményét: az első részben az »Ego témával«, »az ideál után törekvő emberi lénnyel« találkozunk, aki fokozatosan valósítja meg magát. A központi rész főtémája »a szellem szárnyalásával«, a hegedűszólóra írt második téma »az emberi szeretettel«, és a trombitaszólóra írt harmadik téma »a felemelkedés akarásával« hozható összefüggésbe. Különböző érzelmek fejeződnek ki a zenében: tragédia, feszültség, kihívás, kellem, öröm és eksztázis.”²⁰

Minden kiemelés, a címeket leszámítva – Sz. A.

Akár ismerte Erdély Szkrjabin művét vagy a zeneszerző emelkedett célkitűzéseit, akár nem, meglepően hasonló témával és hangvétellel találkozunk a Morálalgebrában, amely végső kifutása szintén az egész emberiség bevonásával zajló szolidaritási akció, egy „óriási koncert”. Az emberi érzelmek széles skálását szólaltatja meg, és a rajta látható felvételek a

„világ minden részén készített képek olyan képek, amelyek az élet teljes skáláját mutatták be a születéstől a halálig, és hangsúlyt helyeztek az ember önmagához való viszonyára a mindennapokban, a családjához [és itt utalnék a családfa motívumra is], a közösséghez és azon világhoz való viszonyára, amelyben élünk.”

A második tablón az „univerzális dimenzió” az egyes motívumok, elemek révén egyértelműen megjelenik, az egyes fotókon alkalmazott technika, a montázs pedig az ellentétek kibékítésének az eszköze: a születés és a halál, az értelmetlen gyilkolás és a szellemi elmélyülés tényeinek és emberi lehetőségének a kombinációja.

A mű elemzése 3.: Második tabló (2)

A szülészorvos képe alatt található az első montázs: a kambodzsai fejvadász és az orvos összemontírozott képe: a kisbabát tartó orvos karja mintegy eggyé válik a fejet tartó kambodzsai fejvadász karjával. Az orvos és a gyilkos feje, valamint az újszülött és a halott ember feje szintén eggyé, kicserélhetővé válik, és a végtagok iránya egyrészt geometria alakzatokba foglalható, másrészt egy körfogást szemléltet. A körfogás motívumát értelmezi a montázs mellett található négy kis kép, amely az ún. Shapley-féle arányosság ábrázolása: a csillag (a napról készült felvétel) úgy aránylik az emberhez (a „kambodzsai fejvadász” fotója), ahogy az ember az atomhoz (atomszerkezet képe). Alatta felirat: „H. Shapley”, vagyis Harlow Shapley (1885–1972), csillagász és galaxis kutató neve, aki az arányt felállította 1958-as Of Stars and Men: Human Response to an E xpanding Universe című könyvében.

Erdély hagyatékban fennmaradt egy előkészítő rajz, amely a szülészorvos és a kambodzsai fejvadász 2-2 képét négyszögű elrendezésben „sakktáblaszerűen” kombinálja, és amely alatt a következő feliratok olvashatók:

Örök körforgás (piros a nyíl). Vonatkozások

1. Örök körforgás (Nietzsche)
2. Kombinatorika
3. Egy, illetve kétkarú emelők
4. Calder mérleg szobrai
5. H. Shapley féle arányosság: $\frac{\text{csillag}}{\text{ember}}=\frac{\text{ember}}{\text{atom}}$
6. Védekezés”

Egy másik, hasonló elrendezésű, nagyobb méretű előkészítő rajz reprodukciója 1974-ben a CAYC Hungría 74 című kiadványában jelent meg a Szolidaritás-akció szöveg angol fordításával együtt. Ezen a szülőorvos, a katona, az áldozatok és az újszülött feje körül perforációra utaló szaggatott vonal látható, és alatta a következő – a lengyel fordítással is kísért – felirat áll: a „fejek a perforáció mentén kitéphetők, és tetszés szerint cserélgethetők”. A körforgásra itt a képeken belül elhelyezett nyilak utalnak.

(Zárójelben jegyzem meg, hogy a „cserélgethető fejek” motívuma megtalálható Szentjóby Tamás 1973-as Mozgatható bűntudat című művében, amely szintén egy sajtófotó felhasználásával készült. A lefejezéssel kivégzett emberek lábánál láthatóak levágott fejeik. A képre mágnessel egy kis tükör van erősítve, amelyet a néző tetszés szerint vagy a fejre vagy a nyakra húzhat rá, és miközben kitakarja az elviselhetetlent, saját magát szemléli. A műről a hetvenes években Beke László írt hosszú elemzést, amelyben a Szentjóby és az Erdély műve közötti párhuzamra is felhívta a figyelmet.²¹)

A CAYC-kiadványban közölt vázlaton található többi felirat („Göring idézet”; „Mindenki mindenütt egyszerre”) a Morálalgebra további tablóin jelenik meg, tehát még szó lesz róla.

A 2. tablón az arányosság alatt olvasható a Szolidaritás-akció utolsó mondatának – „A statisztika halott számait töltsük meg élettel!” – lengyel fordítása: „Nasyćmy martwe liczby statystyki życiem!”

A felső sorban a fejvadásztól jobbra látható a 10. Pioneer-szonda által 1972 márciusában a naprendszerből az interstelláris térbe kivitt plakett, az úgynevezett „Pioneer plakett”²² ábrája, amelynek funkciója a kommunikáció lehetőségének a megteremtése volt a földön kívüli lényekkel. A plakett képe az Élet és tudomány című folyóirat 1972. április 21-i számában jelent meg,²³ Erdély innen fotóztatta ki, tehát ezt viszonylag későn emelte be a Morálalgebra elemei közé. A plaketten hangsúlyosan jelenik meg a Földön élő emberi lények: a férfi és a nő Ádámhoz és Évához nagyon hasonló ábrázolása. Az plakett szerepeltetésével Erdély az „örök körforgást” biblikus és kozmikus dimenzióba helyezte, másrészt a plakett eredeti funkciója – a földönkívüliekkel való érintkezés – a Szolidaritás­akcióval is összefüggésbe hozható, hiszen Erdély a Morálalgebra következő tablóin egy a kozmikus kommunikációhoz hasonló valószínűségi fokkal bíró, földi érintéssorozatot demonstrál. A plakett ábrája alatt annak egy variációja szerepel, amelyen a férfi és női figura fölé Erdély bemontírozta a „kambodzsai fejvadász” képét. Ezáltal a férfi és a női alak, mint „ős szülők” vagy/és áldozatok jelennek meg, vagyis ők is beletagozódnak az örök gyilkolás / örök védekezés körforgásába.

A felső sor negyedik képén három ülő, fejeikkel háromszög alakba rendeződő buddhista szerzetes látható, akiket mint a földi realitáson túli dimenziókat az elmélyülés, a meditáció révén elérni kívánó emberi szellem szimbólumait értelmezhetünk. Alattuk ugyanaz a fotó össze van montírozva a két fejet karos mérlegként tartó kambodzsai fejvadásszal. A montázson a két háromszög ismét egy geometrikus alakzatot alkot.

A tabló jobb alsó részén található „a kicserélhető fejek” téma numerikus összefoglalása. A tabló fotóin szereplő emberek, alakok fejei sorakoznak két sorban, de nem azonos sorrendben. A felső sor fejei 0-tól 9-ig vannak sorszámozva olyan sorrendben, ahogy a legfelső sorban a fotókon és az ábrán megjelennek: orvos, újszülött, egyik áldozat, fejvadász, másik áldozat, férfi, nő, első buddhista, második buddhista, harmadik buddhista. Az alsó sorban a fejek sorrendje a következő: fejvadász, férfi, fejvadász, első buddhista, nő, harmadik buddhista, újszülött, Erdély Miklós maga, második buddhista, orvos. Vagyis az áldozatok levágott fejei nem szerepelnek, viszont a fejvadász feje kétszer jelenik meg, és Erdély beillesztette a sorba saját magát, azaz a saját fejét is. Fejéről oly módon készíttetette el a fotográfiát, hogy nyaka alatt a testét egy kockás asztalterítővel takarta le, és az áldozatokéhoz hasonló arckifejezést öltött magára.

A mű elemzése 3.: Harmadik tabló

A tabló képeinek nagy része a Szolidaritás-akció 8. pontjában olvasható védekezési mód fiktív dokumentációja. Mint olvasható

„Védekezés: minden ember két embert értesít a veszélyről. Ugyanazon elv alapján, miszerint egy embert kétszer megölni nem lehet, személyesen kell megjelölni őket (ahogy Göring is ajánlja a pacifistákkal kapcsolatban). Így elkerülhető, hogy egy személyt kétszer is értesítsenek, mások meg információ nélkül maradjanak.”

A fotókon testrészekre ragasztott körökkel megjelölt embereket láthatunk. A felső sorban egy kerítés előtt álló idősebb férfi kalapján, egy női lábon, alatta egy cipő orrán, egy felfelé nyúló férfi hátán, női combon, egy anyán és gyerekén, és egy fa lombkoronájában félig eltűnő, létrán álló alakon tűnnek fel a körök. Az alsó sorban két fotó ugyanazt mutatja, egy női felsőkart, az egyiken van, a másikon nincs kör.

Az emberek megjelölésének eredete – mint erre Erdély a szövegben utal – egy Göring-idézet, amely Gustave Gilbert Nürnbergi napló című munkájából származik, s ahol Hermann Göring a pacifisták megbélyegzéséről beszél. A Nürnbergi napló Gilbert beszámolója a náci vezetők nürnbergi peréről, és azokat a beszélgetéseket tartalmazza, amelyeket velük, így Göringgel is, a per időszakában folytatott. Gilbert börtönpszichiáterként dolgozott Nürnbergben, és szoros kapcsolatban volt a perbefogottakkal. A könyv 1967-es magyar nyelvű kiadásáról készült fotó, illetve a könyvből kimásolt idézet a tablón látható. A Göring-idézet, amelyet a szórólapon is szétosztottam, így hangzik:

„– Hát a nép, természetesen, nem akart háborút – mondta Göring, vállat vonva. – Miért is akarná egy gyámoltalan parasztlegény az életét háborúban kockáztatni, amikor a legtöbb, amit háború esetén remélhet, az, hogy épségben kerül vissza. Az egyszerű emberek természetesen nem akarnak háborút, sem Oroszországban, sem Angliában, sem Amerikában, sem pedig Németországban. Ez nyilvánvaló. Azonban egy ország politikáját végül is a vezetők szabják meg; az embereket pedig roppant egyszerű belevinni a dologba, akár demokrácia van, akár fasiszta diktatúra; akár parlamentáris rendszer, akár kommunista diktatúra.

– Mégiscsak különbség – szóltam közbe. – A demokráciában a népnek némi beleszólása van az államügyekbe, választott képviselői útján. Az Egyesült Államokban csak a Kongresszus üzenhet hadat.

– Hát ez mind így van, valóban, de akár van beleszólása, akár nem, a népet mindig rá lehet venni, hogy azt tegye, amit a vezetői akarnak. Nagyon könnyen. Csak azt kell mondani a népnek, hogy megtámadták az országot ezután meg kell bélyegezni a pacifistákat, hogy nincs bennük hazafiság, és veszélybe sodorják a hazát. A recept minden országban egyaránt hatásos.”²⁴

Egy Wieslaw Borowski, a Foksal Galéria vezetője aláírásával ellátott, magyar nyelvű (Brendel János által fogalmazott), 1972. február 11-én kelt levélből megtudható,²⁵ hogy a szervezők bizonytalanok voltak afelől, hogy a Göring-idézet leközölhető-e a tervezett katalógusban, de mindenesetre annak pontos helyét tudakolták. Részlet Borowski leveléből:

„Az idézettel sajnos nem tudunk jelen formájában egyetérteni, melyben galériánk jellege és egyéb tényezők is befolyásolni fognak – valószínűleg. Ezért kérjük beleegyezését a következő változtatásokhoz: 1. Göring helyett »egy hitlerista politikus«. 2. A szöveg egyes részeinek kipontozásához, mely nem fog változtatni az egész értelmén.”

Erdély válaszlevele²⁶ egyike azoknak a ritka írásainak, amelyekben ő maga adja meg saját műve értelmezését. Jóllehet csak egy részlettel kapcsolatos álláspontját fejti ki, válaszából kiderül, hogy művét politikai konceptuális műnek tekintette, és véleménye az volt, hogy

„A politikai koncept elsőrendű feladata, hogy kiürült és fárasztó formák helyett új módok után kutasson avégből, hogy az emberek bele ne unjanak az önvédelembe, nehogy saját intézményeiknek, vagy azok kényszerhelyzeteinek áldozatává váljanak. (A kiállítandó anyagnak velejét ez az elképzelés formálja.)”

„Csak abban az esetben, ha az illetékesek szimpatikusabbá akarják tenni Göring személyét, írják helyette »Egy hitlerista politikus«, ha vonzóbbá az idézetet, pontozzák ki a kommunista diktatúra kifejezést (ami különben a proletárdiktatúra szinonimája). Ha úgy találják, hogy a szöveg provokatív cinizmusa vezércikk-sztereotípiával neutralizálható és Göring személye misztifikálható – úgy tegyék, bár nem hiszem, hogy ez lenne a cél. Végső esetben az egész mondatrész »demokrácia, vagy akár fasiszta diktatúra« után maradjon ki. De szerintem fölületes és formális szemlélet az, ami, különösen a hozzárendelt fotókkal együtt, valami veszélyeset, vagy kétes szándékot érzékel a mondat mögött és tart annak változatlan közlésétől. Sem Göring nem lesz népszerűbb a szövegtől, sem a kommunista diktatúra nem lesz riasztóbb attól, ha Göring beszél róla. Kipontozást koncept-műben mindenképpen képtelenségnek találom, illetve a katalógusoldal tartalma automatikusan a cenzúra elleni demonstrációvá válik. A politikai koncept elsőrendű feladata, hogy kiürült és fárasztó formák helyett új módok után kutasson avégből, hogy az emberek bele ne unjanak az önvédelembe, nehogy saját intézményeiknek, vagy azok kényszerhelyzeteinek áldozatává váljanak. (A kiállítandó anyagnak velejét ez az elképzelés formálja.)

Szeretném, ha értenéd és jól elmagyaráznád azoknak, akikre tartozik, miért alkalmasabb a már köldökében ciánkáli-fiolát rejtegető Göringet idézni, mint pl. bárki mást, ha a kiszolgáltatott emberekről van szó. Persze nem tudom, hogy a többi küldemény „kontextusában” hogy hat az enyém, nem láttam, mit küldenek a fiúk. Ma délután beszélek velük és ígérem, megpróbálunk mindent kipucolni, ami félreérthető, de semmit, ami félremagyarázható; olyankor inkább a félremagyarázót kell kipucolni.”

Nem tudjuk, hogy miként zajlott tovább az egyeztetés a galéria és a művész között, mindenesetre a kiállítás lapokból álló katalógusában – amely Brendel János bevezetőjével jelent meg – csupán a „mindenki, mindenütt, egyszerre” szavak lengyel fordítását találjuk Erdély lapjának legalján. Vagyis valóban, a katalógusoldal tartalma automatikusan a cenzúra elleni demonstrációvá vált.

Jóllehet a tablóról készült fotón az egyik feliratot nem sikerült még azonosítani, a másikon, a Szolidaritás-akció 8. pontjának lengyel fordítását tartalmazó cédulán pedig nem vehető ki az, hogy vajon tartalmazza-e Göring nevét, mindenesetre az megállapítható, hogy a Göring-idézet lengyel fordítása nincs rajta a tablón. Így annak tartalmáról az érdeklődő lengyel közönség csak informálisan értesülhetett. Nem csupán az, amit Göring mondott, hanem az ő személye is központi szerepet tölt be a Morálalgebrának ebben a „fejezetében”. A huszadik század egyik legnagyobb emberi mészárlásához vezető, logisztikailag jól kidolgozott és jól működő intézményének, gyilkoló gépezetének volt az egyik fontos tagja, aki az ellene folytatott per során elmondta azt az univerzális „receptet” (a könyv magyar fordításában ez a kifejezés szerepel), amellyel bárhol, bármikor és bárki kiszolgáltatottá tudja tenni az embereket. Levelében Erdély kéri Brendel Jánost, hogy

„szeretném, ha értenéd és jól elmagyaráznád azoknak, akikre tartozik, miért alkalmasabb a már köldökében ciánkáli-fiolát rejtegető Göringet idézni, mint pl. bárki mást, ha a kiszolgáltatott emberekről van szó.”

Ebben az összefüggésben fontos megemlíteni, hogy Erdély zsidó származású volt, és családjának számos tagja halt meg az üldözések során, egy részük megsemmisítő táborokban. A „zsidó-téma” több művében is feltűnik, de most egy publikált beszélgetésre utalnék, amelyet 1978-ban Beke Lászlóval folytatott, és amelyben a Morálalgebráról is szó esik. A beszélgetés egyik részének a „katasztrófatudat” volt a témája, amelyet Beke kérdése indított. Megkérdezte, hogy Erdély szerint „merrefelé megy a világ, vagy hogyan jelentkezik a világ jövője a művészetben?” Beke maga úgy gondolta, hogy a világ a

„totális katasztrófa felé [tart], és ebből a szempontból a művészet majdhogynem realistává válik: előrejelzőjévé. Pontosan jelzi a katasztrófát, és itt az esélye az embernek csupán annyi, hogy megpróbál még egy lépéssel tovább gondolkodni, mint a katasztrófa.”

Jellemző momentum egyébként, hogy Beke nem utalt Erdély hat évvel korábbi művére, amelyet ő maga is lefotózott, amiből levonhatjuk azt a következtetést is, hogy a mű akkor a szakmai köztudatban sem volt már benne. (A teljes képhez azonban hozzá tartozik, hogy Beke Lászlót ekkor elsősorban a szenvedést tematizáló performance-művészet foglalkoztatta.) Erdély maga viszont utalt a Morálalgebrára, és nem csupán azért, mert a saját műve volt, hanem – mint erre még visszatérek az előadás végén – a Morálalgebra központi témája még a nyolcvanas években is foglalkoztatta. A beszélgetésben a következőket mondta: „Ami a katasztrófát illeti, csak annyit akarok hozzátenni, ez a meggyőződés feltétlenül arisztokratikus magatartást von maga után, tekintve, hogy semmi mást nem jelent, mint lemondást és a lehetőségek lezárulását. Tehát nem nyitást, hanem konvergálást. Katasztrófa-tudattal nem tudok a mára gondolni. A varsói Foksal Galériában ilyen katasztrófa-ügyet demonstráltam, és egy védekezési lehetőséget javasoltam ellene. Nem mintha ez reális védekezés lenne, de csak azzal tudom éreztetni a katasztrófát, hogy védekezést ajánlok vele szemben. Ez megjelenítési forma. Minden katasztrófa egyszerűen hamis tudat, mert olyasmi megcsinálására késztet, aminek nincs értelme.”

Beke közbevetette:

„Én viszont azt gondolom, hogy az embernek meg kell szelektálnia a dolgait, hogy mi az, ami túlélő, és csak olyat szabad csinálnia, ami túléli magát.”

Erdély:

„A katasztrófát semmi sem éli túl. Egy abszolút totális katasztrófának csak totális nagyszerűség lehet az alternatívája. Tekintsd mindkét esélyt 50–50%-osnak. Nem a feketét rakom, hanem a pirosat, mert a fekete visszamenőleg mindent értelmetlenné tesz. A fél lelkemet elviszi a katasztrófa-tudat. A fél örömömet, a fél lelkesedésemet, mindent elvisz. De a másik fele… Evvel a fél energiával a pirosat rakom, mást nem tudok csinálni, de nem adom át magam, mert abban a helyzetben semminek sincs értelme. Aki ebben a helyzetben dolgozik, az demagóg nekem.”

Beke:

„Két lehetőség van itt: az egyik az – amit én mondok –, hogy túlélhető a katasztrófa.”

Erdély:

„Ezen már túlestünk. Én azt már átéltem. A második világháború majdnem totális katasztrófa volt – számomra, 85%-os katasztrófa. Ha viszont van abszolút totális katasztrófa, semmi gondom vele. Semmiféle viszonyban nem vagyok vele. Úgy kezelem, mint abszurdumot. Ilyen viszonyban vagyok ezzel a tudattal, mindenből kiveszi a fele energiát, de önmagában abszolút érdektelen. Tolvaja az embernek.”²⁷

Kiemelések – Sz. A.

Szeretném kihangsúlyozni a „fél-lelkűséget”, és azt, hogy Erdély megfogalmazásában a megmaradt fél energia felhasználásával kell „egy abszolút totális katasztrófa” esetén a „totális nagyszerűség” alternatíváját, vagyis a Morálalgebra esetében a védekezés formáját ajánlatként megmutatni. A harmadik és a negyedik tablónak ez a témája. A harmadikon mindennapi helyzetekben, utcán, munka közben, otthoni környezetben látjuk a névtelen embereket, akik természetes egyszerűséggel hordják a pacifisták bélyegét. A Göring-idézetből az is kiderül, hogy nem valamely meghatározott politikai rendszer bélyegzi meg őket, hanem bármelyik képes erre. A Foksal Galéria ugyanakkor ebből az idézetből csupán a kommunista diktatúra kitételt akarta kihúzatni, ami jól rávilágít a szocialista rendszerek egyik hazugságának szentségére, amelyet a galéria – végeredményben öncenzúrával – nem akart megsérteni: a „rossz politikai vagy társadalmi rendszerek” vagy a „rossz dolgok” máshol vannak és csak a múltban fordultak elő, itt és most minden rendben van. Erdély viszont egy távoli kontinensről és a múltból egyaránt hozta a példáit, a témát kozmikus dimenzióba helyezte, és a végkifejletben a minden hatalomtól megfosztott, egyszerű emberek által könnyen végrehajtható egyszerű egyéni gesztust szegezi szembe a kiszolgáltatottsággal. A „megbélyegzett” emberek mint „ragyogó csillagot” hordják a jelet. Szándékosan választottam ezt a metaforát, mivel a fotókon látható, és a tablóra magára is felerősített „jel” – egy fehéres-sárgás kör – formája visszautal a második tablón látható Sarpley-féle egyenlet napkorongjára. Ugyanakkor elkerülhetetlen az asszociáció a zsidók bélyegére, a sárga csillagra, s ezzel magyarázható, hogy a tablóról készített színes képek előkerülése előtt önkéntelenül „sárga körnek” írták le Erdély fiai a jelet. Jóllehet a kör valóban kicsit sárgás, azonban egy úgynevezett „enyvezett hátú papír körcimkéről” van szó, amely egy olcsó és könnyen beszerezhető eszköz volt abban az időben, ma már eltűnt a piacról, de sikerült egy példányt kiállítanom és beszkennelnem. Bonyolítja egy kicsit az értelmezést, hogy a negyedik tablón e kör helyett egyes testrészeken, és kiemelten egy előre nyújtott kézfejen, fekete kör alakú „tetoválások”, vagyis a kézfejre festett jelek jelennek meg, de most ezzel nem foglalkoznék.

Foglalkoznom kell viszont a harmadik tabló egy másik kiemelt motívumával. A jobb felső sarokban két kép látható egymás mellett, mindkettő kézfogást ábrázol. A jobb oldalin a tabló többi képéhez hasonló módon megrendezett jelenet: két ember kezet fog, az innenső kezén rajta van a jel. Ez az egyetlen olyan kép a tablón, ahol emberek érintkezését látjuk, jóllehet a védekezés gesztusához hozzátartozik a személyes megérintés, ahogy ez a szövegben is olvasható. A kisebbik, baloldali kép egy folyóiratból van kifotózva, és a fotón a kép feliratát is meghagyta Erdély, tehát szemben a Szkrjabin-idézetet eredetileg tartalmazó reprodukcióval, ebben az esetben a felirat fontos elem, kommentár a képhez. Emlékszem arra, hogy mivel a felirat a tablóról készített fotón nem vehető ki, korábban mint két politikus kézfogását értelmezték. A Morálalgebrához készített munkafotók alapján sikerült kideríteni, hogy a kép a Világosság című folyóirat 1972. januári számából való, felirata a következő: „Szkizofréniás beteg »kezet nyújt« orvosának”, és zárójelben meg van adva az eredeti kép forrása is.²⁸

A „kezet nyújt” kifejezés idézőjelbe van téve, hiszen a képen látható, hogy nem beszélhetünk „normális” emberi kézfogásról, mint ahogy a másik fotó esetében igen. Abban a tanulmányban, amelyhez a kép illusztrációként jelent meg, és amelynek a címe Akik bocsánatot nyertek. A szkizofrénia betegségfogalmáról, a szerző, Avar Pál pszichiáter nem tárgyalja ezt az „esetet”. Ugyanakkor a szkizofrénia fogalma kapcsán több, nagyon érdekes, a művészettel is összefüggő dolgot tárgyal, amelyek helyett azonban most csupán azt a pár mondatot idézném, amelyek a Morálalgebra témájával hozhatók kapcsolatba. Tanulmánya elején Avar egy másik szerzőt idéz, aki „a bűnöző személyiség kettéhasadásának” elmekórtani problémakörét érinti.

„»A magánéletben példás családapaként megjelenő, virágokat ápoló és zenebarát gyilkos ismert esetei ezt a kettéhasadást példázzák, amely pszichológiai elidegenedés legtipikusabb megnyilvánulása«, – írja, amikor elsősorban a fasizmus hóhérainak első pillanatra abszurd személyiségéről nyújt lélektani ábrázolást. A továbbiakban így jellemzi a pszichológiai elidegenedettség állapotát: »A kettéhasadt lelkületű ember megszűnik teljes ember lenni, s éppen ez jelenti az elsivárosodás elkerülhetetlenségét«.”

Kiemelések – Sz. A.

Megjelenik tehát a „fasizmus hóhérainak” és a „gyilkosnak” a figurája, a „kettéhasadt személyiség”, majd később „a kettéhasadt lelkületű ember” kifejezés is, és a továbbiakban a szerző példákat hoz a „szkizofrénia” fogalmának elterjedt használatára. „Szkizofréniás korban élünk – olvassuk regény- és tanulmányszerte” – írja.

„Szerzőik a XX. század megdöbbentő ellentmondásaira, arra a Janus-arcúságra akarnak célozni ezzel a pszichiátriai kórismével, amely szerintük elsősorban jellemző korunkra: például a két ellentétes társadalmi rendszer, a szocialista és a kapitalista világ, tágabb értelemben: az imperialista és az antiimperialista világ koegzisztenciájára. »Olyanok vagyunk, mint a szándékosan vagy véletlenül kettétépett férgek« – írja a nyugatnémet Günter Anders Gondolatok az atombombáról című tanulmányában –, »és ezek a félrészek elvesztették minden egymás iránti érdeklődésüket, különböző irányban mozognak. Igaz, ez a szakadás még nem végleges. Lényünk két felét még összeköti egy vékony fonál. De az egység nem szerves. Olyan, mintha két különböző lény, nem tudni miért, összenőtt volna.«”

„De sokak szerint” – folytatja a szerző – „szkizofrénia az is, ha valaki kettős életet él. Ha másnak mutatkozik a munkahelyén, mint odahaza. Minden szkizofrénia a mai ember szemében, amit régen ellentmondásnak, meghasonlásnak, szerepjátszásnak, hazugságnak vagy egyszerűen gyávaságnak neveztek.”

Erdély tablóján a szkizofréniás „kézfogást” mintegy kijavítja a másik, a határozott, mondhatjuk: bátor kézfogás, amely minden kettéhasadtságot, feleződöttséget megszüntet. Günter Anders nevének felmerülése a Morálalgebra és Erdély egész oeuvre-je szempontjából igen érdekes körülmény, és jelzi azt, hogy érdemes lenne a művet egy nagyobb szellemi-eszmei kontextusban is tovább elemezni. A német filozófus az 50-es évektől kezdve számos tanulmányt írt a atomkorszakról, többek között 1959-ben jelent meg a Thesen zum Atomzeitalter.²⁹ Erdély esetében pedig a nukleáris fenyegetettség kérdésével való foglalkozás a Morálalgebra utóéletének tekinthető.

A mű elemzése 3.: Negyedik és ötödik tabló

A negyedik tablón folytatódnak a megjelölt embereket ábrázoló fotók, és jobb oldalon olvasható a Szolidaritás-akció szövegének 4. és 9. pontja. Az utóbbi – mondhatjuk – a Szkrjabin zenei törekvéseihez hasonlítható emelkedettséggel „zeng”:

„Ha mindenki csak két embert jelöl meg minden intézményes és kommunikációs eszköz mellőzésével, a világon rövid idő alatt mindenki értesíthető, és az emberek közösen képesek védekezni. A szolidaritás szirénapróbája egy adott időpontban végigfut a világon.”

Egy három fotóból álló, nyilakkal összekapcsolt kép együttes szemlélteti a folyamat időbeli lezajlását. Az egyik képen egy megjelölt kézfej egy lány felé mutat, akinek az alakjára a következő képen fókuszál a kamera. A lányt ábrázoló egyik képtől két vörös nyíl mutat a felső képre, amelyen kettő, még meg nem jelölt kislány látható, akiket a lány értesíteni fog.

A fotókon kívül a tablóra, mint egy faliújságra géppel és kézzel írt szövegek, papírlapok vannak felerősítve. A jobb oldalon fent egy gépelt lista látható, amelyen „Kedves Miklós” megszólítás alatt a „minden”, a „mindenütt” és az „egyszerre” szavak német, angol, francia, olasz, szlovák, cseh, latin, lengyel, finn, holland megfelelői vannak felsorolva (a fordításokat készítette Beke László). A többi papírlapon és cédulán a három szó héber, arab, valamint angol fordításai olvashatók, amelyek egy részét vélhetően a különböző látogatók írták. A bal felső sarokban nehezen kivehetően géppel és kézzel: „En todas partes todo el mundo juntos.”

A Morálalgebra utolsó tablóján az akció textillel letakart, feltételezett dátuma, amelyet a nézőnek kellett kitapogatnia: „1974. I. 21.”³⁰ Az időpont jelentése egyelőre nem tisztázott. A tabló alatt lengyel nyelven a következő mondat olvasható: „Pr(z)esuń dłonia po płótnie” (Tapintsd meg a vásznat!).

Összefoglalás helyett megismételném azt, amit Erdély maga mondott a Morálalgebra üzenetéről:

„A politikai koncept elsőrendű feladata, hogy kiürült és fárasztó formák helyett új módok után kutasson avégből, hogy az emberek bele ne unjanak az önvédelembe, nehogy saját intézményeiknek, vagy azok kényszerhelyzeteinek áldozatává váljanak.”

Hozzátehetünk ehhez még egy mondatot azon feljegyzéseiből, amelyeket a műhöz készített:

„Az emberek kifejezésre juttatják, hogy nem határozhatja meg őket kizárólagosan a világban elfoglalt helyük, sem foglalkozásuk, sem nemük, sem koruk, sem társadalmi, nemzeti, népi, vallási, faji hovatartozásuk. Mindezek sorsukat meghatározó tényezők, nyilvántartásban csak kényszerűen szerepel[nek].”³¹

Vagyis „az ember” több azoknál a kényszerűen nyilvántartásba vett adatoknál, amelyek egyébként sorsát meghatározzák. 1984-ben, amikor Erdély tanítványaival egyik közös kiállításukat szervezték, annak címéül Simone Weil (1909–1943) egyik írásának a címét választották: Ami személyes és ami szent. Weil ezen írásában olvashatjuk a következő mondatokat:

„A tudományban az igazság a szent. A művészetben a szépség. Szépség és igazság pedig mindig személytelen.”

„Az, ami szent, távolról sem a személyünk, hanem épp az, ami emberi lényünkben személytelen. Mindaz, ami személytelen az emberben, szent. És egyedül az szent”

– írja.³²

A mű utóélete

Ennek az anti-institucionális és efemer műnek az értelmezésére tett kutatásaim során és az írás folyamán többször eszembe jutott Iris azon kérdése, hogy

„Hogyan tudja egy kiállítás megragadni a konceptuális művek gyakorlatát, valamint anti-institucionális és efemer stratégiájukat?”

Nem tudok erre most kiforrott választ adni, de annak a sejtésemnek hangot adok, hogy talán nem is egy kiállításnak a feladata ez. Ahhoz hogy bizonyos, az értelmes emberi egzisztencia lehetőségét megfogalmazó vagy elősegítő eszmék, magatartásminták és alapállások ne tűnjelek el a művel együtt, nem csupán arra van szükség, hogy a művet rekonstruáljuk, hanem azokat az eszméket, magatartásokat és alapállásokat is magunkévá kell tennünk, amelyek benne kifejezésre jutnak. Erdély és műve esetében az történt, hogy a kiállítás után a mű szinte teljesen eltűnt, és nem csak fizikai valójában. A CAYC-kiadványban megjelent ugyan a lengyel katalógushoz készített vázlat, amit a lengyelek nem tudtak kivitelezni, azonban ez – az idea ideája – önmagában még a szöveggel együtt sem nyújt képet a Morálalgebra összetettségéről. Szintén 1974-ben a nem rég elhunyt magyar művészettörténész, Körner Éva – Anik Cs. Asztalos álnéven – tanulmányt jelentetett meg a Studio Internationalban a magyar avantgárdról No Isms in Hungary címmel, s ebben közölte a Szolidaritás-akció egy másik angol fordítását, ám képek nélkül.³³ Az a kérdés is felmerülhet bennünk, hogy azok, akik látták, vajon mennyit értettek meg a műből? Miként fejtette ki hatását? A kiállítás résztvevői, szervezői, és a megnyitó közönsége számára már az együttes fellépés, a szervezés, a közreműködés és a részvétel önmagában is egy olyan kontextusát adhatta a műnek, amelyben egy-egy eleme nagy hatású lehetett ugyan, más aspektusai viszont teljesen elsikkadtak.

A mű azonban még sem maradt hatástalan. Azt a „konceptuális gyakorlatot”, „anti-institucionális és efemer stratégiát”, amelyről szól, Erdély művészetpedagógiai tevékenysége révén tudta terjeszteni. Mint életrajzában olvasható, lételeme volt a diszkusszió, s a művészet területén ennek hiányát többször is szóvá tette. Saját gondolatai és művei kontextusának megteremtésére tett vállalkozásnak is tekinthetők az 1975-től haláláig működő művészeti tanfolyamok vagy képzőművészeti körök, amelyeket Kreativitási gyakorlatok, Fantáziafejlesztő gyakorlatok, majd Indigo (INterDIszciplináris GOndolkodás) elnevezéssel vezetett különböző művelődési házakban, majd magánlakásokban. Erdély pedagógiai módszerének a középpontjában a kreativitás tágan értelmezett fogalma állt, a problémamegoldó művészeti gondolkodást a társadalom vagy egy közösség egészét érintő kérdésekre, jelenségekre is kiterjesztette. Mint írta:

„az elsorvasztott kreativitást a társadalom egésze szenvedi meg… A kreativitás nem csak és főleg nem teljesítményben nyilvánul meg, hanem valami olyan készenléti állapot, mely csöndben és jeltelenül működik; minden helyzetben képes felismerni a feladatot és azt találékonyan, független eredetiséggel oldja meg.”³⁴

1980 és 1983 között az Indigo csoport intenzíven foglalkozott olyan problémákkal is, amelyek az egyes művészeti feladatokon túlmenően az egyén felelősségének a kérdését vetették fel a társadalomban. A „társadalmi problémákra” való érzékenység egyik megnyilvánulása volt az Indigo békefelhívás, amely a korabeli nemzetközi békemozgalommal és annak eszméivel volt összefüggésben. 1982–1983 körül az Indigo csoport és a Nemzeti Béketanács nemzetközi pályázatot hirdetett meg a nukleáris veszélyeztetettség tárgyában. A pályázati kiírás szövegét Erdély Miklós fogalmazta meg, de azt az Indigo csoport összejövetelein is megbeszélték. Ez a békefelhívás vagy „manifesztum” később, 1986-ban, Indigo csoport neve alatt angol nyelven is megjelent a Hugh Baldwin szerkesztette Documents on the Peace Movement in Hungary című kiadványban.³⁵

Az Indigo békefelhívás egyik mondata szerint

„Az a kár, amit a felhalmozott rombolóerő okozhat, végtelen nagy, mert jövőjétől foszthatja meg azt a sok millió éves folyamatot, aminek egyedülálló eredménye az emberi intelligencia.”

Az gondolat, hogy egyes szervezetek vagy intézmények nem illetékesek a kozmikus horderejű nukleáris fenyegetettség kérdésében dönteni; hogy az egyén felelőssége megnőtt, sőt „illetékessége mindenre kiterjed” az 1982 szeptemberében megfogalmazott Önkéntes Törvényhozó Testület Alapítólevelében³⁶ is megjelent. A francia nyelvre is lefordított Alapítólevél az illetékesség elvét vagy eszméjét egy „mindenre és mindenkire” kiterjedő hatókörű, és ebben az értelemben teljesen nyitott, időtlen és „formátlan” testület megalapításával tudatosította. A szöveget 1982 szeptemberében Párizsba a fiatalok biennáléjára vitték ki, amelyre az Indigo csoportot nem hivatalosan hívták meg.

Az Indigo csoporttal közösen jegyzett szövegek mellett Erdély 1981-es Optimista előadásának bevezető téziseiben fogalmazta meg a legtömörebben azokat a gondolatait az intézmények működését, az egyén lehetőségeit és felelőségét illetően, amelyek tíz évvel korábban a Morálalgebrában tűntek fel. A tézisek A poszt-neoavantgárd magatartás jellemzői címet viselik:

1. Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl ragaszkodnia kell.
2. Ami létét érinti, akár közvetlenül, akár közvetve, arra illetékessége kiterjed.
3. Ilyen módon illetékessége mindenre kiterjed.
4. Ami rossz, hibás, kínzó, veszélyes és értelmetlen, azt merészelnie kell észrevenni, legyen az a legelfogadottabb, legmegváltoztathatatlanabbnak tetsző ügy vagy dolog.
5. Bátorkodnia kell, akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolni.
6. Ezekről a változatokról el kell tudni képzelnie, hogy megvalósíthatók.
7. A csekély valószínűséggel megvalósítható, de nagy előnyökkel kecsegtető eshetőségeket ugyanúgy számba kell vennie, mint nagy valószínűséggel keresztülvihető, de kis előnyt biztosító eshetőségeket.
8. Amit a maga korlátozott eszközeivel megtehet, azt késedelem nélkül tegye meg.
9. A szervezkedés, intézményesedés minden formájától tartózkodjon.”³⁷

És ezek azok a gondolatok, amelyekkel ma már magyar blogokban is lehet találkozni, ahol fiatal emberek terjesztik a magyar nyelvű világhálón. Mivel eddig angolra nem voltak lefordítva, ezt az alkalmat ragadtam meg a lefordíttatásukra, hogy a VIVID honlapján bejárják a világot. (Lásd Sz. A. előadásának angol fordítását.)