A zene azért nevezhető a mindenség médiumának, mert egyedülállóan képes közvetíteni köztünk és a világ között. Ennek a kapcsolatnak ismertebb néhány médiumelméletelőtti megnevezése: a régiek musica mundana, harmonia caelestis, szférák zenéje nevekkel illették.
Ezek a nevek a zenei és égi jelenségek megfigyeléséből, közös matematikai alapjuk felismeréséből erednek. A zene-filozófiai hagyomány szerint Püthagorásztól származik annak belátása, hogy a hang magassága a rezgő húr hosszának függvénye, és az akkordok hangközei kifejezhetők számszerű arányokkal, miként az is, hogy az égitestek mozgása is ezeken a számszerű arányokon alapul:
„mindazt, amiről ki tudták mutatni, hogy megegyezik a számokban és a harmóniákban az ég tulajdonságaival, részeivel és az egész rendszerrel, azokat összeszedve egymással kapcsolatba hozták”
– írja Arisztotelész a Metafizikában.1
A mai kozmológiára tekintettel a számok vonatkozásában beláthatónak tűnik ennek érvényessége, bár a számokat a püthagoreusok nem pusztán „számszerű” voltukban értették. Az égi harmónia mibenlétét már jóval nehezebb értelmezni, annyira eltér egykori jelentése a maitól.
„A görög ἁρμονία (harmonía) szó jelentése ‘illesztés’, ‘összeillesztés’, mindenekelőtt tárgyi értelemben; így Homérosznál (Odüsszeia 5, 247) a farészek összeillesztése a hajóépítésnél. Azonban a ἁρμονία szóban már korán benne rejlik az ellentétes egységének elképzelése, méghozzá speciálisan a különböző diszkrét hangoknak a hangközön belüli összhangja. Talán Hérakleitosz 54. töredékében ez a két jelentés kerül megkülönböztetésre. ‘A láthatatlan harmónia erősebb (hatalmasabb, fenségesebb), mint a látható.’”2
A zene ennek a filozófiai-teológiai hagyománynak köszönhetően töltötte be a legmagasabb helyet az ókori művészetek hierarchiájában. Ezt a pozícióját a keresztény középkoron keresztül mindvégig, egészen a korai modernitásig megőrizte. Ezért is állíthatta méltán Dobszay László zenetudós, hogy
„a zene, a jó zene az embert nemcsak pillanatnyi hangulatában, hanem egészében alakítja; nemcsak a szférák zenéjét jeleníti meg, de a rend iránti érzékét, és a világrendbe, a kozmikus rendbe való beilleszkedés élményét serkentgeti benne, és kapcsolatba hozza őt a szellemi világ egészével és annak az értékeivel.”3
A koraújkori asztronómiai felfedezéseket követően új kozmológiai elméletek születtek; ennek nyomán az ég értelmezésében végbement változások a zenében is megmutatkoztak. A német barokk zenefelfogásáról szóló könyvében Rolf Dammann megállapítja, hogy a kozmikus kontextusban értelmezett zeneelmélet
„az áthagyományozódásnak az antikvitásból eredő, a középkoron át a reneszánszig vezető és a barokk korban véget érő útját mutatja.”4
Több évszázad után, a 20. század második felétől kezdődően a zene újra kitüntetett pozícióba került; George Steiner méltán állapította meg az 1990-es években, hogy
„a performancia és a zene személyes befogadása foglalják el a kultúrában azt a központi helyet, amelyet eddig az irodalom és a diskurzusok művelése uraltak.”5
Ez a helyzet a korábbiaktól némileg eltérő tényezőknek, főként a médiumtechnológia fejleményeinek köszönhetően állt elő; a közvetített vagy rögzített zene állandó jelenléte, könnyű elérhetősége révén szinte a környezet részévé vált. Elsősorban a populáris zene, de a zenei magaskultúra csaknem egész múltja és jelene is a korábbinál sokkal szélesebb körben hozzáférhető. Az ezredfordulótól pedig a Föld különböző zenekultúrái is széles körben, már nemcsak etnomuzikológusok vagy zenetörténészek számára váltak elérhetővé.
A zene jelentőségének megítélésében más tudományok és szellemi területek felismerései is közrejátszottak, így egyebek mellett az agykutatás, amely feltárta, hogy
„a zene hallgatása során figyelhető meg a legnagyobb kiterjedésű és intenzitású agytevékenység, mely ráadásul mind a két hemiszfériumot igénybe veszi…”6
Ez az adottságunk az alapja annak, amit George Steiner legtalányosabb antropológiai sajátosságunkként jellemez:
„a zene övezete áll az ember érzéki tapasztalatainak centrumában, teszi hozzáférhetővé az ember számára a metafizikai tapasztalatot (vagy e téren az önmegtartóztatást). A zene megalkotásának és az arra való reagálásnak a képességében rejlik a conditio humana misztériumának alapja. A kérdés, hogy ’Mi a zene?’ – akár egy variánsa is lehetne annak a kérdésnek, hogy ’Mi az ember?’”7
Az ember olyan lény, amely hangokat kelt, hangokat hallat. Olyan átható hangokat, mint amilyen a fájdalomkiáltás. A kiáltás rezgésbe hozza a testet. Hangjának hatása van a testre, a test saját rezgéseire, és hatása van a lélek rezonanciáira. A fájdalomkiáltás hangjának hullámai halmozódnak, interferenciákat okoznak, és olykor artikulálódnak, énekké, zenévé válnak. Ez a kiáltás hangi, éneki jellegéből adódik, amint azt kutatók és gyakorló énekesek egyaránt megállapítják: a
„kiáltás természetében rejlik, hogy bizonyos erősséggel és telítettséggel rendelkezik. Ezt a hangerőt és telítettséget egyedül csak énekhanggal lehet elérni”
– állapítja meg Révész Géza pszichológus és hangfiziológus A zene keletkezéséről szóló tanulmányában.8 A kiáltás és az éneklés között fennálló
„pszichobiológiai rokonság miatt a kiáltás minden átmeneti stádium nélkül megy át éneklésbe. Mivel a kiáltás a hagyományosan rögzített hangsorok révén zenei motívum jellegét és alakját ölti, minden erőltetés nélkül az éneklés előfokát láthatjuk benne.”9
Ez a tapasztalat jelenik meg az archaikus görög zenefelfogásban is, ahol is
„az auloszjátékot mint a jajkiáltás zenei ábrázolását írják le.”
A görögök zenéjéről és ritmusáról szóló könyvében Thrasybulos Georgiades az aulosz-játékot, e fuvolához hasonló hangszer hangját
„elsősorban a kifejezés, az üvöltés, a fájdalomkiáltás ábrázolásaként lehet felfogni.”10
Arról is ír, hogy a
„jajkiáltás művészetté (tehkné), képességgé, auloszjátékká, zenévé alakul át.”
Antropológiai adottságunk, hogy mindenek előtt kiáltásra, üvöltésre, sírásra vagyunk képesek. A legnyilvánvalóbban ez abban mutatkozik meg, hogy születése után minden embergyerek első megnyilvánulása a sírás. (Az mutat valamilyen patologikus jelenségre, ha az újszülött nem sír fel!) Ez a természetes hang vélhetően az ének és a nyelv eredete, amiről kultúrák sokaságának archaikus énekhagyománya tanuskodik.
„A primitív ének részben a sírással és üvöltéssel rokon, részben a kötött mozgásritmus szülöttje.”
– írja Szabolcsi Bence zenetörténész –
„Óceániai és közép-afrikai dallamok még világosan mutatják ezt a kettősséget (…) alig különbözők a jajgatástól és kurjongatástól…”11
Révész Géza szerint
„a zene kezdetben nagyon szoros kapcsolatban volt az egyik emberi kontaktusformával, azzal, amely a zenének a döntő, vagy legalábbis az egyik döntő kiindulópontját képviseli. Ez az énekbeszédhez közel álló, azzal sokszorosan összefonódva megjelenő kontaktusforma a kiáltás, illetve a hívás.”12
Hasonló belátásra jutott a filozófus Ferdinand Ebner Az ősszó című esszéjében:
„„az ősszó: mondat kellett hogy legyen, egy ’első személyű’ mondat – mely fájdalomkiáltásból támadt. Az ember azóta is fájdalomkiáltással jön a világra s fájdalomkiáltás volt az első szava azután is, hogy elszakadt Istentől. […] A fájdalmában felüvöltő lény, életének közvetlen vagy közvetett fenyegetettségét érezvén, éppen a fájdalomkiáltással […] ad ’életjelt’ magáról. […] Ez az Én, midőn fájdalomkiáltásból szóvá lett s benne önnön létezését állította és juttatta szóban kifejezésre, nem a megismerés nyugalmában persze, hanem szenvedélyes felindultságában szólott így: Én vagyok és szenvedek. Ez volt az ősszó értelme.”13
Ez a hang, az ősszó attól természetes, hogy a születéssel jön világra, és az életen át megmarad. Lévén, hogy a születés folyamán bővülnek a neuronális hálózatok, a világra jövés során átélt fájdalomérzések teremtik meg az idegpályák új összeköttetéseinek rendszerét, melyek a későbbiekben más impulzusok közvetítésére szolgálnak.14 Ennek talán legfőbb példája az ember természetes hangja, a fájdalomkiáltásból, a sirámból, a panaszból fakadó ének, amely a kiéneklés folyamatában átalakul, átfordul az öröm hangjává.
A fájdalomból fakadó és örömmé váló ének egyetemes belső tapasztalatát aligha lehet annál tömörebben összefoglalni, mint ahogy egy népdal „forrásközlője” tette, mondván: „Bú hozza, kedv hordozza” Így vélhette az etnomuzikológus is, aki lejegyezte, mert ezt adta könyve címéül.15
A fájdalomkiáltás énekké, a kultikus énekekben dicsőítő énekké, jubilációvá alakul át. Ez az alaphang minden kultúrában, minden kultuszban felhangik.
„Ahol a sírás énekelt hangba megy át, ott az a hang szerves törzsévé válik a dallamnak, s az egyéni, személyes felindulás mögött egyszerre csak kirajzolódik a közösségi formula”
– írja Szabolcsi Bence.16 Különféle archaikus, főként kultikus-liturgikus énekekben ez tisztán kivehető; az ind dhrupád-énekben, a héber kantillációban, a keresztény liturgikus énekben, és másutt.
A fájdalomból, sirámból az örömbe, az ujjongásba és dicsőítésbe átforduló énekek ismert példái a Zsoltárok.17 A Zsoltárok – énekelt imák, fohászok, panaszok, dicsőítések. A Zsoltárokban
„sokszor a panasz és kérés, amelyben az imádkozó szubjektum kétségbeesése nyilvánul meg, látszólag hirtelen a bizalom megvallásába és/vagy dicsőitő fogadalomba torkollik.”
– állapítja meg Reinhard Müller teológus.18
A fájdalomból fogant, és örömteli dicsőítésbe forduló ének átható érzése magát az énekest is ámulattal tölti el, elragadtatása hasonló a hangszeres zene hatásához.
„Az a varázs amit a zene gyakorol hallgatójára – írja Georgiades – inkább a felhangzáson érzett ámulathoz fogható […] ámulat a felhangzás csodáján, a csodálkozás azon, hogy egy tárgy hangzik […]. A világot mint felhangzást fogja föl.”19
https://qubit.hu/2020/08/07/hipnotikus-kepeken-abrazolta-a-madarak-roptet-egy-katalan-fotomuvesz