Jóllehet természetesnek tűnhet, hogy férjem, Lendvai Ernő életművének továbbterjesztését elsőrendű feladatomnak tekintem, szeretném mégis megmagyarázni, hogy miért.
Nem is annyira a név fennmaradása lebeg a szemem előtt – bár tudjuk, hogy a Név, mint a személyiség kulcsa mennyire fontos a szellemi világban – ez esetben azonban az Ügy fontossága ezen messze túlmutat.
Mi ez az Ügy? Azt hiszem, elfogultság nélkül állíthatom, hogy Lendvai Ernő életművének – a halála óta eltelt néhány év távlatából tekintve – egyre nagyobb, átfogóbb a jelentősége. Felfedezései az egész európai zenét érintik, visszafelé az egész európai zenére vonatkoznak – mintegy visszaigazolnak sok mindent. Az a rendszer, amit ő Bartók – majd később Kodály – zenéjében megtalált, nemcsak a kor többi zeneszerzőjénél (Debussy, Ravel, Szkijabin, Prokofjev) van jelen, de – amellett, hogy természetesen előrefelé is hat (pl. Ginastera) – visszavezethető Liszt újításain és Beethovenen keresztül (újabb kutatások szerint Schubert e tekintetben kulcsfigura!) szinte a kezdetekig.
Ez a rendszer nemcsak a Lendvai Ernő által tengelyrendszernek elnevezett hangnemi rendet jelenti, hanem a hangnem-használatnak mintegy „szótárát” is adja. Lendvai ezt Verdi és Wagner művein keresztül fejtette meg (ahol az operaszövegek kétségtelenül segítséget, de igazolást is nyújtanak) – kiderült azonban, hogy a megfejtés Mozartra is érvényes. Visszavetítve az európai zene múltjára, úgy tűnik, mintha a rendszer – a 12-fokúságnak Lendvai Ernő által feltárt sokrétű, többdimenziós összefüggései – eleve bele lettek volna kódolva az európai zenébe, mintha mindig is ez lett volna az Ideál, amelynek egyre teljesebb megvalósítására az európai zene egész fejlődésvonala törekedett.
Úgy érzem, a hangnem/hangzat-használatnak ezzel a szemléletével Lendvai Ernő az európai zene összefüggéseit többdimenzióssá tágította. Így a zene, amely amúgy is univerzális törvények hordozója, még szorosabb kapcsolatot mutat mind a fizikai, mind a szellemi világrenddel.
Ez alkalommal Lendvai Ernő kutatási területeinek köréből a szimmetriával kapcsolatosakat ragadom ki. A Vele és Mellette töltött idő folyamán erről a témáról szerzett ismereteim úgy rendeződtek bennem, hogy tulajdonképpen két számsorozat tűnik különösen fontosnak világunk felépítésében: 1, 2, 4, 8, 16…, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…
Mint látjuk, mindkettő 1–2-vel kezdődik, az első sorozatnál mindig 2-vel szoroznunk kell, a másodiknál a két utolsó tagot összeadnunk, hogy megkapjuk a következőt.
Mindkettő jelen van az európai zenében. Az elsőt leginkább a klasszikus zene szimmetriái mutatják. (1. ábra)
„Az első két ütem »kérdésére« a következő 2 ütem ad »választ«; az így összefogódzó négy ütem azonban ismét egyetlen kérdésfeltevésnek tekinthető, amelyre most már az 5–8. ütem felel, – s a forma hasonló módon fejlődik tovább: a 8. ütem rendszerint félzárlattal végződik és erre a 16. ütem feloldása – teljes zárlata – rímel.”
Az egészet az egyensúlyra törekvés hatja át.
Nem így a 2. sorozat esetében. (Olvasóinknak bizonyára felesleges említenem, hogy ez a Fibonacci-sor, az aranymetszésnek – a következőkben AM – a legegyszerűbb egész számokkal való kifejezése.) Ennek talán legszebb zenei megvalósulása Bartók: Zene húros-, ütőhangszerekre és cselesztára című művének I. tétele. Lendvai Ernőt idézzük:
„A tétel 89 ütemét a csúcspont 55 + 34 arányban osztja. A tétel első részét a sordino eltávolítása 34 + 21 arányban, a tétel második felét a sordino ismételt előírása 13 + 21 arányban tagolja – rendkívül éles kontúrokkal. Az expozíció a 21. ütemmel végződik, s a tételt záró 21 ütem is 13 + 8 arányt mutat. A metszéspontok – akárcsak egy longitudinális hullám csomópontjai – a központ felé vonzódnak. (Bülow Beethoven analíziseinek mintájára a tételt egy szünetjeles ütemmel ki kell egészítenünk.)”
Mivel az AM-nek két változata lehetséges (4. ábra) (az elsőt nevezzük pozitívnek, a másodikat negatívnak), láthatjuk, hogy itt minden a kétféle feszültség (+, illetve –) jegyében történik. (Az AM-t szokták dinamikus szimmetriának is nevezni.) Állion itt egy példa arra, hogy hogyan kapcsolódnak ezek – Bartók: Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, a művet bevezető nagy emelkedés (2–17. ütem) (5. ábra)
„A párképesen kapcsolódó pozitív és negatív metszetekből itt, kicsinyben és nagyban, állandó hullámzás támad, éspedig úgy, hogy a hullámok végül is pozitív előjellel találkoznak, tehát erőteljes dinamikus emelkedést váltanak ki.”
„Hogy Bartókot már egészen korán foglalkoztatták az AM problémái, annak bizonyítéka az Allegro barbaro fisz-moll zakatolása, mely az AM-nek éppen legjellegzetesebb és legtisztább arányaival 3–5–8–13 ütemes egységeket ad.”
A két rendszer úgy viszonyul egymáshoz, mint két világ – helyesebben: mint egyetlen világnak két különböző arculata, két oldala. Az egyiknek vezérelve az egyensúly, a másiké a feszültség.
„Feltételezik és kizárják egymást, egységet alkotnak és ellentétet.”
Az AM – mint az, élővilág jellemzője (számtalan előfordulását nyilvánvalóan szükségtelen itt megemlítenem) – kiválóan alkalmas a harc és küzdelem, az élet-feszültség kifejezésére, az egyensúly pedig a szellemi derű ábrázolására. Bartók ezt a kettősséget nagyszerűen használja fel művei eszmei tartalmának, dramatikus mondanivalójának kifejezéséhez. Éppen legnagyobb szabású kompozíciói – Zene, 2 zongorás szonáta – épülnek oly módon, hogy első tételeik az AM világában gyökereznek, utolsó tételeik pedig a klasszikus szimmetria-elvet tükrözik.
Lendvai Ernő írásaiban számtalan lényeges és finom megkülönböztetést találhatunk a két rendszerre vonatkozóan. Íme néhány példa ezek közül:
„…a forma létrejöttének feltételei fordítottak az AM-ben és a szimmetriában, az egyik összeforraszt, a másik szétoszt: az előbbinél a hangsúly az organikus »időbeli« kifejlődésen, a keletkezés-elmúlás élettani egységén – az utóbbinál az anyag áttekinthetőségén nyugszik, amelyet éppen a világos tagoltság tesz lehetővé; az AM-sel a forma megszakítatlan időfolyamattá gömbölyödik: a »hullámív« feszültségét követi, a szimmetria viszont sorokra, rímekre és versszakokra tagol.”
| dinamikus | ........ | statikus |
| küzdelem | ......... | egyensúly |
| organikus | ......... | logikus |
| időbeliség | ......... | térbeliség |
| folyamata van | ......... | tagolódik |
A szimmetriának – mégpedig a hangnemi tükörszimmetriának igen szép példájával találkozunk Bartók Cantata profanajában. A mű kezdetének, valamint befejezésének hangsora – a d központi hanghoz képest – pontos tükörképe egymásnak. (6. ábra) Bartók dramaturgiája, 225. p.
(Különösen érvényre jut a szimmetria, ha zongorán játsszuk el a fenti példát: így még a fekete és fehér billentyűk is pontosan megfelelnek egymásnak.) Nem szeretnénk a nem-zenész olvasót túlságosan terhelni szakmai részletekkel, de nem hagyhatjuk említés nélkül, hogy a kezdő hangsor az AM-rendszer törvényeinek engedelmeskedik, a befejező hangsor pedig a felhangrendszeren alapul.
Ha arra gondolunk, hogy a Cantata profanaban a mesebeli fiaknak el kell jutniok valahonnan valahová, az innenső partról a túlsó partra, az egyik világból a másikba, akkor csak csodálhatjuk, mennyire kifejezi ezt a két hangsor. Költői szépséggel fogalmazza ezt meg Lendvai Ernő:
„A vonzások kettős iránya a hangsorokat ellentétes érzelmi, kifejezési tartalommal telíti: az AM-hangsor (s a belőle kinövő bevezető zene, 1–16. t.) valóságos őstenyészet a maga nemében, sűrű ősvadon – gyökérszerű növényzetek »görcsös ujjaival«; a másikban: az akusztikus hangsorban nyoma sincs ennek a görcsös érzékenységnek, ez már nem az idegek és erek szerteágazó, érzékeny hálózata (mint a bevezető zene szövevénye), hanem valami sajátságosan oldott és olvadékony zománcfény, legszívesebben azt mondanók, színes és csillogó zenei »lakkfelület«. amelynek sima tükrén a szarvasfiú hangja könnyedén átsiklik és kibontja a zene »szivárvány-spektrumát«: a felhangskálát. Az egyik érzelmi feszültségével, a másik érzéki szépségével hat.”
Feltétlenül a szimmetria keretébe tartozik az európai zeneszerzés-technika egyik jellegzetes sajátsága: a témák többféle megfordítási lehetősége. Vegyük a példát a legilletékesebb Mestertől, J. S. Bachtól, a Goldberg-variációk első 8 basszus-hangjára írt kánonokból.(7. ábra)
„A kromatikus skála 12 fokát három csoportba oszthatjuk.
1.) Hangrendszerünk legkülönösebb vonása, hogy középpontját egy »fekete lyuk« jelzi. A központ – a zéró-pont – összevág az atonalitás pontjával. Hangjegyírásunk vagy billentyűs hangszereink egyaránt arra utalnak, hogy a centrumot a két fekete billentyű közötti hang (d), vagy a három fekete billentyű középső hangja (gisz = asz) alkotja, amelytől felfelé és lefelé minden hangnak szimmetrikus tükörképe van. (Ha a d, illetve gisz hang fölé tükröt tartunk, a klaviatúra jól ismert képe nem változik meg.)
C-dúr hangnem esetén a domináns szeptim feszült »érzékeny« hangjait (ha szabad így mondani: »irány«-hangjait, vagyis a vezérhangot és a szeptim-hangot) a h-f tritonus képviseli. A h felfelé, míg az f lefelé törekszik. Az a-moll skálában ugyanezt a feladatot a gisz-d tritonus látja el. Más szóval, a skála legfeszültebb pontjait épp az a 4 hang jelzi, amely hangrendszerünket szimmetrikusan osztja a d szimmetria-centrum körül.
2.) Hangrendszerünk »legstatikusabb« pilléreit – valójában ezzel kellett volna kezdenünk – a do-mi-so és a párhuzamos la-do-mi hármashangzat alkotja (pl. c-e-g és a-c-e), együttesen a la-do-mi-so képlet (pl. a-c-e-g). E képletben a legközelebbi természetes felhangok ötvöződnek.
3.) A harmadik csoportba jellegzetes modális színek tartoznak. A di és ma hangok – mint jellegzetes »dúr« vagy »moll« karakterű elemek – dinamikus feszültségi hangokként lépnek fel. Ezzel szemben a fi és ta fokok (C-dúrban fisz, illetve b hangok) statikus szín-elemekként jelentkeznek.”
„Ha a kromatikus skála 12 hangját (a re-centrumhoz viszonyítva) szimmetrikus párokba csoportosítjuk – az egyes fokok jelentése a következő lesz:
di és ma-dinamikus, feszültségi elemek
fi és ta-statikus szín-elemek.
Viszont: di és fi az emelkedés,
ma és ta a süllyedés érzetét kelti.
re és si-a rendszer szimmetria-központjai: alonális pólusok.
ti és fa-a skála feszültségi pontjai: érzékeny vezérhangok.
do és mi-hangrendszereink legtotálisabb pillérei: a do, illetve a mi rendszer alaphangjai.
so és la-jelentésüket az határozza meg, hogy
a so⟶do lépés (felfelé) a do-rendszer alapkadenciája,
a la⟶mi lépés (lefelé) a mi-rendszer alapkadenciája.”
Ez a rövid írás természetesen távolról sem meríti ki a zene – valóban kimeríthetetlen – szimmetria-tárházát. Azt viszont szeretném hangsúlyozni, hogy mindazok a lehetőségek, amelyekről szó volt, egyaránt használhatók – és használatosak is – a legkisebb zenei sejtekben éppúgy, mint a legnagyobb formákban. S ez ismét a zenének az univerzális törvényekkel való összefüggésére mutat. Erre vonatkozóan álljanak itt végezetül Lendvai Ernő szavai:
„Elemzésünkben, szándékosan, azt a módszert követtük, hogy előbb megkíséreltük beilleszteni az egészbe – az egyetemes koncepcióba – a részleteket, majd a részletekben – mint cseppben a tengert – meglátni az egészet. Aki nem ismeri az elemi alkotórészeket, nem ismerheti az általános érvényű törvényszerűségeket sem. Talán egyszer eljutunk odáig, hogy feloldhatjuk a különbséget és megpillanthatjuk az azonosságot a nagy és a kicsi, a Makrokosmos és a Mikrokosmos között.”
