Marcel Duchamp 1912 elejéről származó, közismert festménye, Lépcsőn lemenő akt [2. sz.] (2. ábra), Duchamp első, teljesen kidolgozott válaszaként értelmezhető a kubizmusnak arra a törekvésére, hogy megragadja azokat a láthatatlan realitásokat, amelyekre az 1895-ben felfedezett röntgensugarak sugallata irányította a figyelmet.1 Ugyanakkor Duchamp tudatosan elhatárolta ezt a művet a kubista stílustól: egyrészt mozgásban lévő alakot épített be (ami a kubizmusban szinte soha nem jelenik meg), másrészt a röntgensugaras „lecsupaszítás” humoros implikációit (itt az akt ruházata és húsa egyaránt eltűnik). Az Akt januári befejezését követően Duchamp mozgással és a láthatatlannal kapcsolatos vizsgálódása új szakaszba lépett. 1912 márciusában papíron készült művek sorozatába kezdett a „Gyors aktok” témájára, amely 1912 májusában készült festményében csúcsosodott ki: Király és királynő sebes aktoktól körülvéve (1. ábra). Ezek az előkészítő munkák két ceruzarajzot foglalnak magukban: 2 akt: az egyik erős, a másik gyors (1912 márciusából; 5. ábra), valamint Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten (1912 áprilisából; 6. ábra), és egy akvarell- és gouache-tanulmányt: Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten (1912 áprilisából; Philadelphia Museum of Art, a Louise és Walter Arensberg-gyűjtemény).2 Mivel a címek által sugallt sebesség, meztelenség és sakk témáin túl sokáig minden értelmezést elkerült, ez a sorozat jóval jelentéstelibbé válik, ha a kortárs tudomány, s különösen az elektronokkal és az elektromossággal kapcsolatos kutatások felől vizsgáljuk.3
Szemben azzal, amit Duchamp a mozgás „statikus ábrázolásának” nevezett a Lépcsőn lemenő akt című műben (Sweeney, „Eleven Europeans” 20), ezekben az új munkákban a hangsúly a sebességre és a folyamatos, áramló mozgásra került. Duchamp új, a sebesség iránti érdeklődését kétségtelenül ösztönözte 1912 elejének Párizsban zajló legdrámaibb művészeti eseménye: az olasz futuristák februári kiállítása a Galerie Bernheim-Jeune-ben. Marinetti „A futurizmus alapító kiáltványa” (1909-ből), amely drámai módon magasztalta a „sebesség szépségét” és „egy versenyautót, amelynek motorháztetejét nagy csövek díszítik, mint a robbanékony leheletű kígyók” (Marinetti 21); mindezt kiegészítve a futuristák kiállításán bemutatott számos, a modern közlekedés témáit feldolgozó festménnyel, a futurizmus a modern tapasztalat intenzitását és gyorsaságát dicsőítette. Duchamp kis rajza, Két alak és egy autó (tanulmány) (3. ábra), jó eséllyel válaszként értelmezhető a futurista eszmékre, valamint az „automobilizmus” népszerű képeire is, például egy 1906-os Michelin-hirdetésre, amely szintén a sebességet hangsúlyozza egy átlósan elhelyezett gépkocsi révén, szembeállítva azt egy mozdulatlan nézővel (4. ábra).
A két, oldalt elhelyezett figurával a rajz, 2 alak alapvető szerkezeti hasonlóságot mutat Duchamp Király és királynő sebes aktoktól körülvéve című festményével, és valószínűleg a „Gyors aktok” sorozat előfutára. A népszerű technológia nyílt ábrázolásaként azonban a rajz szokatlan Duchamp életművében. Noha az automobil témája meghatározóan megjelenik majd a Menyasszony koncepciójában főművében, A menyasszonyt az agglegények vetkőztetik (A nagy üveg) (1915–23) — amelyen 1912 őszén kezdi meg a munkát (11. ábra) —, Duchamp többé sohasem foglalkozik az autóval ilyen specifikusan „futurista” módon. Ehelyett maga mögött hagyta a sebesség futurista fogalmait, hogy egy, a puszta gépénél messze nagyobb sebességet vizsgáljon: az elektronét.
1897-ben J. J. Thomson a katódsugarakkal kapcsolatos kutatásai során igazolta az elektromosság „korpuszkuláris részecskéinek”, azaz az elektronoknak a létét.4 Az anyag további „lecsupaszításának” egy újabb állomásaként az elektronokat a tudósok széles körben tanulmányozták, és meglepően sok népszerű irodalmi munka tárgyává is váltak. Mielőtt megvizsgálnánk, mit kínálhatott Duchamp számára a tudományos irodalom az elektronok témájában, illetve milyen eszközöket nyújthatott az elektromosság vizuális formába öntéséhez, érdemes áttekinteni a művész későbbi saját kijelentéseit a „Gyors aktok” sorozat jelentőségéről. Ezenfelül Guillaume Apollinaire e korszak Duchamp-műveiről szóló tárgyalása az Les Peintres Cubistes (1913) című kötetében tanulságos, és alátámasztja azt a tézist, hogy a tudomány Duchamp gondolkodásában egyre központibb szerephez jutott.
Egy 1962-es interjúban Duchamp szembeállította A király és királynő című művét a Lépcsőn lemenő akt cíművel, és így magyarázta: „Itt a ‘gyors aktok’ — ahelyett, hogy lefelé haladnának — azért kerültek be, hogy a sebesség egy másféle fajtáját, a mozgásét sugallják: egyfajta áramló mozgást a központi figurák körül és között. Az aktok használata teljesen megszüntette annak bármiféle lehetőségét, hogy egy tényleges jelenetet, vagy egy tényleges királyt és királynőt lehessen sugallni” (Kuh 88). Később az 1960-as években, amikor az A király és királynő című festmény kapcsán Pierre Cabanne-nal folytatott beszélgetésében Duchamp tovább különböztette a két művet:
„Nyilvánvalóan a különbség az erős akt és a gyors akt bevezetése volt. Volt az erős akt, aki a király volt; ami pedig a gyors aktokat illeti, azok a nyomvonalak, amelyek keresztül-kasul átszövik a festményt, amelyeknek nincs anatómiai részlete, nem jobban, mint korábban”.
És ugyanebben az időszakban Arturo Schwarznak is ezt mondta:
„Azt vártam, hogy megjelenítsem az erős király, illetve a férfias király és a nőies királynő, a női királynő gondolatát. És az aktok nem anatómiai aktok voltak, inkább olyan dolgok, amelyek a Király és Királynő körül lebegnek, anélkül, hogy anyagszerűségük akadályozná őket”.
Apollinaire Duchamp-ról szóló szövege a Les Peintres Cubistes második felében szerepelt, Pablo Picassóról, Georges Braque-ról, valamint a Puteaux-i kubisták köréről szóló, hozzájuk hasonló rövid esszék között, amellyel Duchamp egy ideig kapcsolatban állt. Mivel 1912 későbbi részében Duchamp egyre közelebb került Apollinaire-hez, a kritikus megjegyzései fontos nyomokat adnak e korszakbeli gondolkodásához. A többi új festőhöz hasonlóan—jegyzi meg Apollinaire—Duchamp „felhagyott a látszat kultuszával”; „a formákat és színeket nem a látszat megjelenítésére használja, hanem hogy behatoljon a formák és a formai színek lényegi természetébe.” A többi kubista festőről szóló tárgyalásaihoz képest azonban Apollinaire Duchamp intellektusát hangsúlyozza: megjegyzi, hogy közvetlenül a vászonra ír „egy rendkívül intellektuális címet”, és „nem fél attól, hogy ezoterikusnak vagy érthetetlennek bírálják” (47). Apollinaire szerint.
Egy olyan művészet, amely a természetből nem intellektuális általánosításokat, hanem kollektív formákat és színeket igyekszik kicsikarni—amelyek észlelése még nem vált tudássá—, kétségtelenül elképzelhető; és nagyon valószínű, hogy egy olyan festő, mint Marcel Duchamp, meg is valósítja az ilyen művészetet.
Lehetséges, hogy a természet ezen ismeretlen, mély és hirtelen grandiózus aspektusait nem is kell esztétizálni ahhoz, hogy megindítsanak bennünket; ez magyarázná a láng alakú színeket [l’aspect flammiforme des couleurs] (a színek lángszerű jellegét), az N alakú kompozíciókat, a dörgő hangzásokat, hol gyengédeket, hol határozottan hangsúlyosakat. E felfogásokat nem esztétika határozza meg, hanem néhány vonal (formák vagy színek) energiája.
Ahogyan Cimabue képeit végigvitték az utcákon, századunk látta Blériot repülőgépét is — terhelten azzal az erőfeszítéssel, amelyet az emberiség az elmúlt ezer év során tett—, amint diadalmenetben kísérték az Arts-et-Métiers-be. Talán egy olyan művész feladata lesz — aki éppoly mentes az esztétikai elfoglaltságoktól, mint amennyire az energia foglalkoztatja —, mint Marcel Duchamp, hogy kibékítse a művészetet és a népet. (Kubista festők 47–48; Peintres Cubistes 73–76)
Apollinaire felvette Király és királynő sebes aktoktól körülvéve Duchamp műveinek illusztrációi közé, a(z) Les Peintres Cubistes, és a „kompozíciók N alakban” említése, amely a következő alapvető szerkezete: Király és királynő festmény (1. ábra), továbbá Apollinaire megjegyzéseit is szorosabban a „Swift Nudes” sorozathoz kapcsolja. Apollinaire korábbi, Duchamp azon vágyára vonatkozó utalásához hasonlóan, hogy „behatoljon a formák lényegi természetébe”, itt is a „természet ismeretlen, mély és hirtelen grandiózus aspektusairól” szóló beszéd („amelyek észlelése még nem vált tudássá”), Duchamp „energiával kapcsolatos foglalatosságáról”, sőt a „láng alakú színek” említése is az elektronokra és az elektromágnesség tudományára mutat, amint azt látni fogjuk. Apollinaire emellett közvetlen támpontot ad Duchamp egyik fontos tudományos információforrásához: az „Arts-et-Métiers”-hez, a Conservatoire Nationale des Arts et Métiers-hez és annak múzeumához. A fizika és kémia eszközeivel, valamint a legújabb technológiával (pl. vezeték nélküli távíró, automobilok és repülőgépek, így Louis Blériot gépe is, aki 1909-ben átrepülte a La Manche csatornát) megtöltve az Arts et Métiers bőséges kép- és ötletanyagot kínálhatott Duchamp számára.
Apollinaire kétségkívül Duchampnak a tudomány és a technika iránti növekvő érdeklődésére utalt (amelyet az „energiával kapcsolatos foglalatosság” kifejezés kódol), amikor azt sugallta, hogy Duchamp lehet az az egyetlen művész, aki képes „megbékíteni a művészetet és az embereket”. A művészek és a művészeti világ „esztétikai foglalatosságaival” szemben itt egy olyan művész állt, aki — az átlagos franciához hasonlóan — izgatottabb volt Blériot repülőgépe miatt, mint a Louvre remekművei iránt. 1912 után Duchamp már csak néhány művet készített a hagyományos, vászonra vitt olajfestés médiumában, s a tudomány és technika eszközei központi szerepet kezdtek játszani képképzésében. Végső soron azonban e művekben nem az volt Duchamp célja, hogy a művészetet és az embereket „összebékítse”: munkái ugyanis többnyire inkább zavarba hozták közönségüket, és elfedték konkrét tudományos vagy technológiai gyökereiket.
Ha Apollinaire előrejelzése téves is volt, szövege mindazonáltal közel kortársi tükröződése Duchampnak a „Swift Nudes” sorozat idején fennálló érdeklődéseinek. Már ezekben a művekben is tudományos források váltják fel az esztétikaiakat, ám Duchamp figyelme a tudomány által feltárt folyamatokra irányul, és még nem a tudomány vagy a technika eszközeire. Duchamp 1912 tavaszának rajzait és festményeit, valamint 1912 nyarának bizonyos darabjait egységbe fogja az a kötődés, amely a röntgensugarakról szóló kiterjedt szakirodalomban általa először megismert tudományos fejleményekhez fűzi őket: a katódsugarakkal és a radioaktivitással foglalkozó kutatásokban vizsgált elektronokhoz, valamint az elektromos szikrákhoz.5
A röntgensugaraktól eltérően az őket létrehozó katódsugarak sohasem keltettek széles körű nyilvános figyelmet. „A katódsugaraknak nincs gyakorlati alkalmazásuk” — jelentette ki A. Dastre a Revue des Deux Mondes hasábjain 1901-ben (695), mit sem sejtve arról a központi szerepről, amelyet a katódsugárcsövek a még ki sem alakult elektronika területén be fognak tölteni — a televízióképcsövektől a számítógép-kijelzőkig. Az évszázad első évtizedében ugyanakkor egyre nagyobb figyelmet kaptak azok az elektronok, amelyekről Thomson kimutatta, hogy a Crookes-cső katódjától az anód felé áramló „sugár” alkotórészei. Az efféle parányi részecskék létezése — „kevesebb, mint a hidrogénatom tömegének ezredrésze” — számos új elméletalkotást ösztönzött az anyag és az elektromosság természetéről (idézi: Keller 66). A legfontosabb pedig az volt, hogy Thomson 1897-ben arra a következtetésre jutott: az atomok nem oszthatatlanok, ahogyan korábban hitték, hanem „negatív töltésű részecskéket [tartalmaznak], amelyek elektromos erők hatására kiszakíthatók belőlük” (Keller 66).
A katódsugár-kutatásokból Thomson és mások által továbbra is levont felismeréseken túl a radioaktivitás felfedezése, és különösen Ernest Rutherford hozzájárulásai az évszázad első éveiben fontos új információkkal egészítették ki az atom rejtélyének „kirakósát”.6 A béta-„sugarakról”, amelyeket Rutherford a radioaktív kibocsátások egyikeként azonosított, kiderült, hogy az elektronok áramai, a katódsugarakhoz hasonlóan, míg az alfa-„sugarakról” megállapították, hogy pozitív töltésű részecskék. Így a radioaktivitásról szóló népszerűsítő irodalom, és Franciaországban különösen Gustave Le Bon kapcsolódó írásai — köztük 1905-ös bestsellere, a L’Évolution de la matière — tovább fokozta az atomelmélet és az elektronok iránti érdeklődést. Felvetették, hogy az elektron lehet minden anyag alapvető egysége; vagy, ahogyan Sir Oliver Lodge, a széles körben publikáló brit fizikus 1904-ben kijelentette: „Az anyag tehát úgy tűnik, pozitív és negatív elektromosságból áll, és semmi másból.”7
A fizika immár új kihívást kínált a művész képzeletének: az atomon belüli elektron láthatatlan valóságát. Az „atom reménytelen láthatatlansága” (Williams 117) ellenére bizonyos témák kirajzolódtak azokból a tudományos és népszerű vitákból, amelyek a katódsugarakat és a radioaktív béta-kibocsátásokat alkotó elektronokról szóltak. Valóban, 1896-tól kezdve a katódsugarakkal kapcsolatos népszerű diskurzusokat az elektronoknak mint óriási sebességgel száguldó lövedékeknek a képe uralta. Miután Thomson kísérletei megállapították, hogy az elektron sebessége meghaladja a 10 000 kilométer/másodpercet, és később azt is kimutatták, hogy a radioaktív béta- kibocsátások még ennél is gyorsabban haladnak, rendszeresen idéztek olyan — az elektronok sebességére vonatkozó — értékeket, mint a másodpercenkénti 100 000 mérföld (160 000 kilométer), sőt ennél is több.8
Az atom szerkezetére vonatkozóan több hipotetikus modell is született, köztük Thomson elképzelése, amely szerint az elektronok az atom egészében úgy vannak beágyazva, mint a szilvadarabok a szilvapudingban. Mások bolygórendszer-szerű felépítést javasoltak, amelyet Rutherford kísérletileg is igazolt, és 1911 márciusában jelentett be; ezzel egyidejűleg tisztázta a pozitív töltés központi tartományának (vagyis a magnak) rendkívül kis méretét is, az atom egészéhez viszonyítva.9 Ennek megfelelően Rutherford bejelentését megelőző évtizedben az atom és a naprendszer közötti általános analógiát már széles körben tárgyalták olyan szerzők írásaiban, mint Lodge és Joseph Larmor, valamint Jean Perrin, Le Bon és mások. Például Lucien Poincaré kortárs fizikáról szóló áttekintésében, La Physique moderne, son evolution 1907-es munkájában így ír: Az atom egyfajta naprendszernek tekinthető, amelyben az elektronok jelentős számban gravitálnak a pozitív ion alkotta nap körül. A fénykibocsátás jelensége arra kényszerít bennünket, hogy úgy gondoljuk: e testecskék rendkívüli sebességgel keringenek a mag körül, mégpedig másodpercenként több ezermilliárd fordulat ütemében. Könnyű ebből belátni, hogy az így felépülő atom, könnyűsége ellenére is, óriási energiával rendelkezhet. (286)
Hogy egy efféle tartomány ösztönzést kínálhat egy író vagy művész számára, azt megerősíti a Mercure de France 1908. októberi számban megjelent, „Histoire extraordinaire des Électrons.” című cikk. A szerző, Georges Matisse szövegét Henri Poincaré felidézésével kezdi: amikor Poincaré néhány évvel korábban átvette a Société Française de Physique elnökségét, megjegyezte, hogy „nagy örömforrás, tiszta intellektuális elégtétel, hogy nyomon követhetjük a fizikai tudomány fantasztikus előrehaladását a huszadik század kezdetén” (744). Matisse ezután így folytatja, amellett érvelve, hogy a fizika valóban „csodálatos történetekkel” van tele:
E történetek egyike különösen alkalmasnak tűnik arra, hogy a művész lelkébe vigye azt a „tiszta intellektuális elégtételt”, amelyről Poincaré beszél: ha jól tudom, Rendkívüli kalandoknak, avagy az elektronok elméletének hívják. Az elektronok bájos, apró lények, akik a skandináv tündéreket és trollokat juttatják eszünkbe. Rendkívül parányiak: egyesek szerint 1000-szer kisebbek, mint a hidrogénatom; mások szerint 2000-szer. Nagyszámú ilyen elektron, negatív elektromosságba öltözötten, egy király alattvalója, akinek udvarát alkotják. Ez az uralkodó egy nagy atom, pozitív elektromosság köpenyét viseli; nem közönséges atom, hanem az a kvintesszencia, amely azután marad vissza, hogy bizonyos számú könnyű és „rövid szoknyájú” részecske levált róla. A királyi fenség körül lebegnek és örvénylenek udvaroncai, a negatív elektronok, akik gyors keringőzéssel táncolnak jelenlétében.
Matisse szövege ezután hozzáadja a királynő alakjának gondolatát, valamint Le Bon által feltételezett anyag-dematerializálódást:
Amikor megfigyeljük őket [az elektronokat], lehetetlen nem a Giselle bájos tündérjelenetére gondolni, amelyet Théophile Gautier talált ki. Egész éjjel [a szellemek] dühödten táncolnak, repkednek és kavarognak királynőjük körül. Fáradhatatlanul folytatják a táncot hajnalig, amikor eltűnnek a növényekben, amelyekből előbukkantak. Elektronjaink hozzájuk hasonlók: miután egy ideig fürgén keringtek, eltűnnek, újraegyesülnek, és visszatérnek az atomhoz, amelyet elhagytak. J. J. Thomson kiszámította egy korpuszkulum „a szabadság átlagos időtartamát” — mondhatnánk: az életét —. Ez az élet nagyon rövid, rövidebb a kérészekénél; mindazonáltal sokan haláluk után újraszületnek… M. Gustave Le Bon azon töprengett, nem áll-e fenn valamiféle családi rokonság a közönséges atomok, ionok, elektronok, röntgensugarak és az energia között. Nos, ha így van, akkor ez igen bensőséges: az anyag apránként dematerializálódik; megtestesültségétől megválik, ahogyan egy spiritiszta mondaná. Egy atom ionná lesz, az ion elektronná lesz, aztán röntgensugárrá, végül pedig energiává és éterré (744–45).
Az elektronok csodáiról szóló további fejtegetés után Matisse a következő kijelentéssel zár: „Örvendezzünk Poincaréval együtt, hogy a huszadik században élünk: ez lesz az elektronok százada” (746). Az elektronokról folytatott efféle képzeletgazdag, antropomorf tárgyalások bizonyosan ott húzódnak Duchamp sorozatfelfogása mögött, amely festményében éri el csúcspontját Király és királynő sebes aktoktól körülvéve. Matisse cikkében különösen Poincaré azon kijelentésének beemelése, miszerint a legújabb fizika a „tiszta intellektuális elégedettség” potenciális forrása, mintha Duchamp számára szabták volna erre a pillanatra. Poincaré már korábban is csodálója volt; most pedig eltökélte, hogy „eltávolodik a festészet fizikai aspektusától”, és hogy „a festészetet ismét az értelem szolgálatába állítja” (Sweeney, „Eleven Europeans” 20).
Feltűnő egybeesés figyelhető meg az elektronelméletnek az olyan forrásokban, mint Matisse cikke, adott bemutatása és Duchamp saját kijelentései között a „Swift Nudes”-ról. Matisse leírásában az elektronok nemcsak fürgék, hanem meztelenek is — „negatív elektromosságba öltözve”. Ezek az udvaroncok, „a gyorsan mozgó aktok menetoszlopa” („French Artists” 3) — ahogyan Duchamp 1915-ben jellemezte őket — a központi figurák körül és között áramlanak, beleértve, Duchamp szerint, „az erős aktot, aki a király volt” (Cabanne 35).10 Az elektronok és az atomelmélet összefüggésében Duchamp sorozatának első rajzán az „erős akt”, Két akt: egy erős és egy fürge (5. ábra), nemcsak egy királyt sejtet, hanem az atom középpontjában lévő erős pozitív töltést is, amely a fürge negatív elektronokat örvénylő pályáikon megköti.11
A későbbi rajzokon a „Swift Nudes” egy királyi pár, a király és a királynő (a sakkhoz is kapcsolódó) kellékeivé válnak: őket „körülveszik” vagy „keresztülhaladnak” rajtuk, „anélkül, hogy anyagi mivoltuk akadályozná” őket — ahogyan Duchamp később magyarázta (Schwarz 116). A „traverse” kifejezés Rutherfordnál, Perrinnél és másoknál a standard terminus volt az atom belsejében zajló aktivitás tárgyalásában.12 Duchamp szavai Matisse azon fejtegetését is felidézik, amelyben az elektronok leválásáról, majd az atom töltésszférájába való visszatéréséről beszél, továbbá az anyag dematerializálódásáról szóló későbbi tárgyalását. A „Swift Nudes” nem „gátolt [az] anyagi mivoltában” a király és a királynő által, éppúgy, ahogyan Le Bon — Lodge-ra, Larmorra, Hendrik Lorentzra és másokra támaszkodva — azt állította, hogy az elektron „semmilyen, az anyaggal közös tulajdonsággal nem rendelkezik, leszámítva egy bizonyos, a sebességgel változó tehetetlenséget, [és] inkább hasonlít az éterre, mint az anyagra, és átmenetet képez a kettő között” (Le Bon, „L’Énergie” 498–99). Ebben a nézetben az elektron valóban „csupasz” töltés volt. Le Bon az anyagi atomot az „intraatomikus energia” „óriási kondenzációjának” („L’Énergie” 493) tekintette, amely a fokozatos dematerializálódás során visszaalakul az éterré, miközben az elektronok és más radioaktív emissziók kiszabadulnak az atomból. Matisse szövege e folyamat egyik szakaszaként megemlítette az ionok képződését (olyan atom vagy molekula, amely elektronokat vesztett vagy nyert, s így pozitív vagy negatív töltésű). Duchamp későbbi utalása azokra az „ösvényekre/nyomokra, amelyek keresztül-kasul szelik a festményt” tovább erősíti a „Swift Nudes” értelmezését mint töltött részecskéket vagy elektronokat. Noha 1912 tavaszán meglehetősen korai lett volna, hogy Duchamp ismerje a brit tudós, C. T. R. Wilson „ködkamráját”, Wilsonnak az ionizáló részecskék pályáinak nyomkövetésére irányuló munkája érdekes párhuzamot kínál Duchamp „Swift Nudes” sorozatával kapcsolatos törekvéseihez.
Wilson az 1890-es években J. J. Thomsonnal együttműködve kutatta a gázok röntgensugarak általi ionizációját, és 1911-ben éppen Wilson ködkamrája tette lehetővé Rutherford számára a különféle radioaktív emissziók jellegzetes pályáinak meghatározását.13 A ködkamrában Wilson képes volt vízkondenzációt létrehozni a töltött részecskék vagy röntgensugarak áthaladása során keletkező ionok körül, aminek eredményeként olyan gőzcsíkok keletkeztek, amelyeket fényképileg rögzíteni lehetett (7. ábra). Az ilyen fényképek közül kettőt először 1911 novemberében közölt „On a Method of Making Visible the Paths of Ionising Particles Through a Gas” című tanulmányában; Wilson képeire az egyes részecskék „tracks”-jeiként, illetve az általuk hátrahagyott „traces of ions”-ként hivatkozott.14 Mindazonáltal nehéz elképzelni, miként ismerhette volna Duchamp 1912 tavaszán Wilson e legelső tanulmányát a Proceedings of the Royal Society of London) folyóiratban, egy olyan tanulmányt, amelyre a népszerű irodalom láthatólag nem figyelt fel. Ugyanez a nyelvezet mindazonáltal előfordul Wilson egy jóval kidolgozottabb, 1912. decemberi cikkében is, amely tizenkilenc „pillanatfelvételes fényképezési” példát tartalmaz; ezzel Duchamp a Nagy üveg projekt későbbi munkálatai során meglehetősen valószínű, hogy közvetlenül vagy közvetve találkozott.15 Duchamp „nyomokra/nyomsávokra” tett utalása későbbi megerősítéseként szolgálhat annak a szándéknak, amelyet Wilsonnal megosztott: az elektron és más szubatomi részecskék láthatatlan tartományának megjelenítése.
Egy 1946-os interjúban, amelyben a Nude Descending a Staircase-ról beszélt, Duchamp hangsúlyozta a formák felbontásának gondolatát „azon vonalak mentén, ahogyan a kubisták tették”. „De én tovább akartam menni — sokkal tovább —, sőt egészen más irányba” — folytatta (Sweeney, „Eleven Europeans” 19). A korábban láthatatlan tartományon túl, amelyhez a röntgensugarak új vizuális támpontokat adtak, Duchamp a „Swift Nudes” sorozatban a forma végső felbontásába kezdett — magáéba az anyagéba. Ahogyan később megfogalmazta: „A Nude előtt a festményeim vizuálisak voltak. Utána ideatikusak lettek.” (Roberts 46). A tér érzékfeletti negyedik dimenziójához hasonlóan, amely szintén foglalkoztatta, az elektronok világa is a vizuális észlelésen túl esett, és megkövetelte, hogy Duchamp — saját szavaival — „eszméket alkosson újra a festészetben” (Sweeney, „Eleven Europeans” 20).16
Hogy Duchamp több, egymástól eltérő eszközt próbált ki a láthatatlanul száguldó elektronok felidézésére, azt a „meztelenek” eltérő megjelenése is mutatja a „Swift Nudes” sorozat egymást követő rajzain és a végső festményen. A 2 Nudes rajz (5. ábra) jobb oldalán látható Fürge akt amorf formája a következő rajzon (6. ábra) és a Philadelphia Museumban őrzött akvarell- és gouache-tanulmányban csőszerűbb struktúrává alakul, amely folyékony vagy lángszerű „szubsztanciát” sugároz előre. A kommentátorok felhívták a figyelmet e formák erőteljes fallikus jellegére, különösen a 6. ábrán, valamint kapcsolatukra a müncheni rajzon szereplő fenyegető lövedékekkel: Az első tanulmány A menyasszonyt az agglegények vetkőztetikhez (Musée National d’Art Moderne, Párizs).17 Ez utóbbi műben a nemi találkozás — amely a Nagy üveg témája lett — a lehető legszó szerintibb megfogalmazást kapja: balra és jobbra a majdnem robotikus Legények agresszíven lengetnek fallikus fegyvereket, amelyek lándzsákra vagy puskákra utalnak.18
Meglepő módon mind a sorozat erősödő szexuális felhangjai, mind a „Sebes aktok” és a Legények ballisztikus aspektusa összekapcsolható az elektronokkal és az elektromossággal. Az elektrotechnika elméletének és gyakorlatának szexuális utalásoktól sem mentes nyelve Duchamp A nagy üveg projektje. A röntgensugarak már korábban is a női alakok mintegy elektromos „lecsupaszítását” eredményezték, és most a „Swift Nudes” sorozat bizonyos műveiben Duchamp a gyorsan áramló, frissen lemeztelenített elektronokat fallikus kibocsátásokkal kapcsolta össze, hangsúlyozva agresszív, lövedékszerű (6. ábra) jellegüket. Valóban, az elektronokról szóló szakirodalom pontosan ezt a ballisztikus, golyószerű természetet emelte ki.
Thomson 1897-es elektronazonosítása előtt a katódsugarak természete még bizonytalan volt. Az egyik nézet – különösen a német tudósok körében – azt tartotta, hogy ezek valóban „sugarak”, illetve a fényhez hasonló éterhullámok; William Crookes és más brit tudósok ezzel szemben úgy vélték, hogy a Crookes-cső katódjától az anód felé áramló nyaláb nagy sebességű „molekuláris bombázás” (Poincaré 261). Crookes számos kísérletet végzett bombázáselméletének bizonyítására; ezeket rendszeresen illusztrálták és tárgyalták a röntgensugarakról szóló forrásokban, csakúgy, mint a katódsugarakról szóló munkákban.19 Ezek közül az egyik leghíresebb az úgynevezett „malomkerék” vagy „lapátkerék” volt, amelyet egy Crookes-csövön belül két üvegrúd tartott (8. ábra), és amely mozgásba lendült, amikor a katódsugár részecskeárama eltalálta. A csőbe irányuló áramlás irányától függően előre-hátra mozgó Crookes-féle malomkerék laboratóriumi eszközléptékben előzményként szolgálhatott Duchamp „Vízimalom”-jáhez is a Nagy üveg (11. ábra). 1912-ben azonban elsősorban azért volt fontos, mert a katódsugaraknak mint bombázó elektronoknak addigra standarddá vált értelmezésébe illeszkedett: az elektronok „golyókként kivetítve” („Photographie de l’invisible” 50) „észrevehető arányú ütéseket” hoztak létre (Dastre 694).
1913-ra, a Nagy üveg előmunkálataiban és a Üveg magában Duchamp egyre inkább a tudomány tényleges eszközanyagához fordult – például a Crookes-csövekhez –, mintegy amatőr tudósként lépve fel, miközben „Játékos fizikája” (Duchamp, Writings, 49) és a kémia törvényeiről spekulált. 1912-ben azonban még mindig arra törekedett, hogy láthatóvá tegye az elektronok áramát, amelynek jelenlétét a forgó malomkerék mechanikai hatása, illetve a Crookes-csőben lévő gáz derengése igazolta. Az elektromosság ábrázolásának módja jelentette a kihívást. Ahogyan Georges Bohn Poincaré L’Électricité című művéről írt ismertetésében, a Mercure de France 1907-es számában kijelentette: „Érzékeink, amelyek oly rosszul alkalmazkodtak a külső világhoz, némák maradnak az elektromosság tekintetében” (Bohn, „Mouvement” 140). Mégis volt az elektromosságnak egy olyan vizuális megnyilvánulása, amelyre Duchamp támaszkodhatott: az elektromos szikra, illetve a kisülés – a villámlásban megtestesülő elektromos hatások laboratóriumi megfelelője.
Az elektromos szikrák és kisülések ebben az időszakban nem pusztán a fizika könyvek tárgyát képezték, amikor az elektromosság megragadta a közönség képzeletét. Különösen Nikola Tesla mérnök – Horvátországban született, de 1884-től az Egyesült Államokban dolgozott – az 1890-es években Amerikában és Európában, széles körben publicitást kapott bemutatók során látványos, lángszerű elektromos kisüléseket hozott létre. Tesla nemcsak briliáns feltaláló volt, hanem olyan látnoki alkat és showman is, aki a tudományt a nyilvánosság számára izgalmassá tette. 1892-ben Párizsban, a Société Française de Physique előtt tartott előadást, és kiemelkedő nemzetközi tekintélye biztosította, hogy számos, röntgensugarakkal és a kortárs tudomány és technológia más területeivel foglalkozó francia tudományos és népszerű forrásban, sőt okkult irányultságú kiadványokban is jelen legyen.
Tesla a nagyközönség előtt jól ismert volt a nagyfrekvenciás váltakozó áramokkal végzett munkájáról és azokról a drámai szikrakisülésekről, amelyeket képes volt előállítani. 9. ábra egy cikkből származik: „Les Merveilles électriques de M. Tesla”, amely a La Revue des Revues 1895. májusi számában jelent meg. Az elektromos szikrák (és a villámlás) a levegőben lévő gázok ionizációja révén keletkeznek, miközben az elektroneloszlások az elektromos töltés felhalmozódásával módosulnak. Tesla ezeket a feltételeket Tesla-tekercs, illetve oszcillációs transzformátor segítségével hozta létre: a váltakozó áram feszültségét 100 000 voltra emelte, a frekvenciát pedig akár másodpercenként egymillió ciklusig. Amint azt a 9. ábraszemlélteti, a Tesla által keltett nagyfrekvenciás zavarás a Föld mágneses terében előhívta azokat a „pompás szikrákat”, amelyekről híressé vált, és amelyeket munkájának tárgyalásakor rendszeresen „lángokként” írtak le.20
Az efféle „lángoló” szikrák – amelyeket a közönség elsősorban Tesla látványosságokra épülő előadásmódja révén ismert, de amelyekhez Duchamp is hozzájuthatott az elektromosság fizikájának bármely standard tárgyalásán keresztül (beleértve Le Bon L’Évolution de la matière című művét) – eszközt kínálhattak a száguldó, láthatatlan elektronok felidézésére.21 Apollinaire a Les Peintre Cubistes című írásában Duchamp színeinek „l’aspect flammeforme”, azaz lángszerű jellegére utalt, és a 6. ábra középtől balra elhelyezkedő fallikus nyílásából kiinduló vetület, csakúgy, mint a philadelphiai akvarell-tanulmány, meglehetősen lángszerű. A Király és királynő sebes aktoktól körülvéve (1. ábra) című végső festményen az aktok alsó jobbról felső bal felé villódzó áramlását szegmentált formák alkotják, amelyek a király és a királyné testének formáira emlékeztetnek. A második aktáram (a kép felső sávjában) azonban jóval illékonyabb és szikraszerűbb, és kék színnel van festve – egy olyan színnel, amely az újonnan megalkotott „electric blue” („elektromos kék”) kifejezés révén az elektromossággal társult.22
Ha az „elektromos” lángok és szikrák Duchamp elektromosság-ikonográfiájának modelljeiként szolgáltak a Király és királynő sebes aktoktól körülvéve című festmény végső változatában, korábban már egy másik, szó szerinti értelemben vett tudományos jelölést is beemelt az elektromosságra vonatkozóan a Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten (6. ábra) című rajzában. Itt az elektronok lángszerű áramlását körök egymásutánja veszi körül, amelyek arra a mágneses térre utalnak, amelyet az áramot vezető huzal körül indukálódik. Az olyan ábrák, mint a 10. ábra, amelyek a „csavarszabályt” (Corkscrew Rule) vagy a „jobbkéz-szabályt” (Right-Hand Rule) illusztrálják, az elektromos áram és a mágnesség kölcsönös viszonyáról szóló bármely tárgyalás standard elemei voltak (és ma is azok). Így akár az a helyzet, hogy az egyenes nyíl az áram irányát jelöli, a kör pedig a körülötte ható mágneses erő irányát (ahogyan az a 6. ábraesetében valószínűsíthető), akár az, hogy a nyíl egy fémrudat jelöl, amely körül a huzal a kör által mutatott irányban csavarodik: „az áram iránya és az ennek nyomán létrejövő mágneses erő iránya úgy viszonyul egymáshoz, ahogyan egy közönséges (jobbos menetű) dugóhúzó forgása és előrehaladása” (Thompson, lesson 16). A hasonló körkörös vagy spirális képalkotás több későbbi műben is tovább szolgálta Duchamp-ot az elektromosság, illetve az elektromágnesség jelenlétének jelzőjeként.23
Duchamp Király és királynő sebes aktoktól körülvéve című műve egyike volt az utolsó olyan olaj-vászon festményeinek, amelyekben a láthatatlan folyamatoknak próbált vizuális formát adni. Miután 1912 júliusa–augusztusa során Münchenben festmények és rajzok sorozatát készítette el, amelyben kidolgozta a Menyasszony alakját a Nagy üveg (11. ábra, bal felső) számára, lényegében felhagyott a vászonra festéssel, néhány kivételtől eltekintve: ezek a Üveg alsó paneljének középpontjában álló Csokoládédaráló témájára épülő munkák voltak. Ekkor könyvtárosi állást vállalt a Bibliothèque Sainte-Geneviève-ben, ahol folytatta a már korábban megkezdett tudományos önképzést, és hozzáfogott ahhoz is, hogy a projekthez több száz jegyzetet készítsen. 1912 késői szakaszától 1914-ig Duchamp festőmesterséget gyakorló alkotóból egyfajta művész-mérnökké, illetve „feltalálóvá” (Kuh 83) alakította át önmagát – ezt a szót későbbi interjúiban gyakran használta művészi eljárásmódjának jellemzésére. Fontos példaképeket talált Alfred Jarry és Raymond Roussel írókban is, akiknek kreatív invencióját hasonlóképpen a századforduló tudománya és technológiája táplálta.24
A A menyasszonyt az agglegények vetkőztetik (11. ábra) című műben Duchamp egy humoros „valóság” megteremtésére törekedett, „amely a fizika és a kémia törvényeinek enyhe kifeszítésével lehetséges volna”, ahogyan egyik jegyzetében leírta (Írások 71). E kidolgozott, a keresést allegorizáló narratívához Duchamp a tudományra és a technológiára, valamint a geometriára is támaszkodott, hogy „ütközéseket” hozzon létre az össze nem mérhető világok között: az alul lévő, háromdimenziós, a gravitációhoz kötött Agglegények és a felül lévő, négydimenziós, éterikus Menyasszony birodalma között.25 A Nagy Üveg összetett szcenáriuma minden léptékben ballisztikus ütközésekkel telített—a szubatomi és molekuláris szinttől egészen a Kilenc Lövés becsapódásáig, amelyek a Menyasszony birodalmában kijelölt „célpontra” irányulnak. A gázok kinetikus elméletéről szóló kortárs munkákban például Duchamp egyszerre találhatott tudományos analógiát a véletlen iránti, egyre növekvő érdeklődéséhez, valamint a szüntelen ütközés modelljét, amelyet ebben az időszakban meggyőzően dokumentált Jean Perrin Brown-mozgásról szóló munkássága. Ahogyan a molekuláris drámát is megrendezi az Agglegények, a spermára emlékeztető „Megvilágító Gázának” cseppfolyósodása összefüggésében, úgy a Üveg „Játékos fizikájának” számos eseménye tudományos metaforája annak az átfogó ütközésnek, amely az Agglegények vágya és a Menyasszony helyzete között feszül—magasan felettük, s mindörökre elérhetetlen távolságban.
A Nagy Üveg stílusa Duchamp kubizmuson túli továbblépését is jelezte, sőt még a „Sebes aktok” sorozatban megjelenített láthatatlan világokon is túl. A Király és királynő sebes aktoktól körülvéve című festményben ténylegesen több pontozott vonalat is beépített, mint a nem „művészi” vonal iránti érdeklődésének finom jeleit (Sweeney, „Conversation” 129), amely mentes a művész érintésétől és ízlésétől. Duchamp ezután szorgalmasan törekedett egy „precíziós festészetre” (Írások 30), a Nagy Üveg kivitelezésekor két üvegtáblára (kilenc láb magasra) ólomdrótot alkalmazva, a műszaki rajzból eredeztethető hűvös, pontos stílusban. A láthatatlan, száguldó elektronok festői felidézése helyett a tudomány és a technológia eszköztárán alapuló elemeket használt metonimikus jelekként tudományos tartalma számára. E vizuális jelek, jegyzeteinek kidolgozott verbális programjával összekapcsolva, lehetővé tették ideális műalkotásának megteremtését mint „egy eszme diagramját” (Charbonnier 59).
A Nagy Üveg esetében Duchamp maga mögött hagyta a kubista irányultságú áttetszőséget és áramlékonyságot, valamint a mozgás ábrázolásának azt a megszállottságát, amely 1912-ben kezdetben avantgárd státuszát jelezte. A műszaki rajzi stílus átvétele, az ortodoxiától eltérő anyagok és a tudomány és technológia képvilága — valamint a jegyzetkészítés — végleges szakítását jelezte a festészet uralkodó avantgárdjával. Ahogyan Apollinaire a címnek a Király és királynő című festményre való felírását értelmének bizonyítékaként olvasta, Duchamp most Leonardo da Vincit tekintette mintának, és a jegyzetkészítést a művész megfelelő tevékenységeként építette be. Valóban, írott jegyzeteit mindig éppoly fontosnak tekintette, mint a fizikai Üveg magát, és élete során három jegyzetegyüttest tett közzé fakszimilé formában: a Box of 1914-t, az 1934-es Green Box-ot, valamint az 1966-os A l’infinitif-et.26 Mindazonáltal A király és a királynő, akiket sebes aktok vesznek körül kulcsfontosságú átmeneti pillanat volt, amely Duchamp első olyan találkozását jelentette a tudományos tartalommal (ti. az elektronelmélettel), amely túlmutatott a minden laikus számára ismerős, rendkívül népszerű röntgensugarakon. Ennek megfelelően a festmény és előkészítő rajzai döntő gesztusai voltak önmaga „megformálásának” mint intelligens művésznek, aki túllépett a festészet pusztán fizikai aspektusán, hogy a művészetet „ismét az elme szolgálatába” állítsa.27
