A tudományos és a művészeti szaknyelv, valamint a köznyelv egyaránt ismeri a ’szimmetria’ kifejezést, noha nem egészen ugyanazzal a jelentéssel használja. Minden bizonnyal egyike azoknak a terminusoknak, amelyeket az emberi elme a legfontosabb fogalmak jelölésére alkotott meg. Esetünkben ez a fogalom az ’arányosság’, ami – legáltalánosabban fogalmazva – a természetben megfigyelhető szabályosság egzakt módszerekkel való leképezését jelenti. Történetében olykor a tudományos, máskor inkább az esztétikai jelleg került előtérbe, de mindig megőrizte kapcsolatát azzal a szférával, amelyből absztrakcióként létrejött: a természettel.
Ókori görög eredetű, a latin nyelv csaknem azonos hangalakkal és – valószínűleg – azonos jelentéssel vette át. Eredetileg elsősorban esztétikai elv lehetett, mert festők és szobrászok működésével kapcsolatban maradtak fenn adatok róla. Az idősebb Plinius (Historia Naturalis, 35,128) és Vitruvius (De architectura, VII, Előszó, 14) például egyaránt említi a festő és szobrász Euphranórt, aki könyvet írt a szimmetriáról.
Mai használatát a reneszánsz készítette elő, amely saját aránytani elveinek megfogalmazása érdekében fordult a klasszikus előzményekhez. De, miként ez a kor művészetelméletének másik nagy problémája, a perspektíva esetében is történt, ezúttal sem volt szó az eredeti koncepció és módszer egyszerű átvételéről. Sőt, a XV. században tulajdonképpen nem is a klasszikus ’symmetria’-terminust alkották újra, hanem megteremtették a ’proporzionet’, amely az eredeti klasszikus terminológia sajátos átértelmezése. A dolgozat azt mutatja be, hogyan zajlott le a szimmetria-fogalom meghonosítása, modernizálása a XV. században.
Cristoforo Landino híres Dante-kommentárjában, 1480 körül, ahol a képzőművészet újjászületéséről írt, azért magasztalja Cimabuéta, mert az újra felfedezte a természethű ábrázolást és az igazi arányt, amit a görögök szimmetriának neveznek.1 Két kritériumot említ tehát, a természethez fűződő kapcsolatot és az arányosságot, ami a középkor meghaladását jelentette a képzőművészetben. Szerzőnk nem fejti ki részletesen sem a ’liniamenti naturali’, sem a ’vera proportione’ mibenlétét, megelégszik azzal, hogy ezek alapján bizonyítsa Cimabue kiválóságát és őt az antik festőkhöz, hasonlítsa. Maga tehát nem művészetelméleti fejtegetés keretében említi a felsorolt fogalmakat, hanem a művészet újjáéledésének mintegy szimptómájaként, amiben – tegyük rögtön hozzá – nem áll egyedül, hanem szinte elismétli elődei (elsősorban Filippo Villani és Antonio Manetti) véleményét.2 Megállapítása beleillik a Quattrocento gondolati kontextusába, ahogy a festészetről és a szobrászatról vélekedtek, és érinti a természet követésének, valamint az arányosságnak a problémáját, ami talán a leginkább foglalkoztatta a kor művészetteoretikusait.
- aCimabue, eredeti nevén Cenni di Pepo (Giovanni) (Firenze, 1240 körül–1302 körül) – itáliai festő és mozaikművész, a késő gótikus festészet egyik legnagyobb művésze, Giotto di Bondone mestere.
- 1A szövegben előforduló fontos kifejezések miatt érdemes idézni az eredeti részletet: „Fu adunque el primo Joanni florentino cognominato Cimabue che ritrovó e liniamenti naturali et la vera proportione, la quale e greci chiamano Symetria; et le figure ne’ superiori pictori morte fece vive et di vari gesti, et gran fama lasció di sé: […]” Comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la Comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino. Firenze Nicola Di Lorenzo della Mappa 1481, Premio… Florentini excellentini pictura et sculptura. = O. Morisani: Art Historians and Art Critics – III. Cristoforo Landino. = The Burlington Magazine XCV, 1953, 270. p.
- 2Landino festészetről alkotott nézeteiről lásd E. Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art. Almquist and Wiksell, Stockholm, 1960, 27. p. és alább; Morisani, i. m. 267. p.
Tanúi vagyunk, hogy a század folyamán miként jön létre a képzőművészet mesterségbeli problémáin felülemelkedő és a művészéletrajztól függetlenedő művészetelmélet. Létrejötte azon az előfeltételen alapult, hogy a képzőművészet (a festészet, szobrászat majd az építészet is) intellektuális tevékenységgé, vagyis a kor fogalmai szerint szabad művészetté váljék. Műfajilag ez a teória nem elégedett meg az eddigi formával, azaz a ’mintakönyvvel’, hanem megteremtette a traktátust, amelyet – az eddigiekkel ellentétben – nem a műhely mestere, hanem literátus értelmiségi, a humanista alkotott meg. A technikának fontos rendeltetése volt, hogy felértékelje a művész jelentőségét, és ehhez az említett intellektuális jelleg mellett a nagyszerű (klasszikus) múltat is felsorolta érvként. Alábecsülnénk azonban igazi lényegét, ha pusztán művészapologetikát látnánk benne. Már a korai humanisták, mint Filippo Villani vagy Bartolome Facio törekedtek a képzőművészeti alkotások leírására és értékelő terminológia megteremtésére,3 műveiket azonban nem az elméleti kérdések vizsgálatának szentelték. Leon Battista Alberti volt az, aki egy teljes elmélet kidolgozására vállalkozott.
Jóllehet Alberti a művészettel is foglalkozó humanisták (pl. Petrarca) követője volt, eredeti művészetelméletet teremtett. Ebben a klasszikus retorikára (főként Ciceróra és Quintilianusra), a klasszikus és középkori geometriára, optikára, valamint aránytanra (Euklidész, Vitruvius, Alhazen), végül kora művészeti gyakorlatára (Masaccio, Brunelleschi, Ghiberti) támaszkodota.4 Mint humanista, elsősorban a retorikában volt otthonos, ennél fogva a klasszikus szónoklaitani szerzők rendszerező módszerét, valamint az általuk használt fogalmakat és terminológiát vette alapul a festészet elméleti leírásában. Módszere ebből a szempontból megfelelt a többi humanista által használt gyakorlatnak, eltérést ettől csak ott tapasztalunk, ahol a festészet specifikus fogalmaihoz érkezett. Itt olyan terminusokat kellett használnia vagy megalkotnia, amelyek a klasszikus retorikai művekben nem szerepeltek.
- 3Lásd erről Michael Baxandall alapvető művét: Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350–1450. Oxford UP, 1971.
- 4Lásd B. Alberti: De pictura. A cura di Cecil Grayson. Roma; Bari: Laterza, 1980; magyar kiadás: A festészetről. Balassi Kiadó, Budapest, 1997. Alberti forrásairól a már idézett Baxandall, i. m. 2. fej. mellett lásd Deswarte-Rosa, S.: Le De Pictura, un traité humamiste pour un art ’mécanique’. = Alberti, L. B., De la peinture. Macula, Dédale, Paris 1993, 36. p. és alább