Mindenekelőtt rá kell mutatnunk arra, hogy az egyiptomi, a mi fogalmainkkal ellentétben a domborművet nem számította a szobrászati alkotások közé, a festménnyel és rajzzal érezte egylényegűnek. A magas domborművet az egyiptomi művészet jóformán egyáltalában nem alkalmazta, e dombormű domborodása úgyszólván csak milliméteres lehetett (lapos dombormű). A domborművet rendszerint színezték. Éppen ezért a tudomány a domborművet a festménnyel és rajzzal együtt „síkművészet” néven foglalja egybe.
(Dombormű a tébai sziklasírban. Kr. e. 1340 körül)
Már most miképpen ábrázolja az egyiptomi „síkművész” az előtte feltáruló tájat a síkban? A mai művész a perspektíva eszközeit felhasználva csalja a térbeli valóság látszatát a fal felületébe, a kép vásznába, a papír lapjába. A távolabb álló alakok kisebbek lesznek, az egymás mögött állók egymást részben elfedik, a párhuzamos vonalak mintha a végtelenben találkoznának, a hátrább fekvő testtagok megrövidülnek. A mozgás minden irányban lehetséges, befelé a kép síkjába vagy akár mintegy abból kilépve mifelénk is. Ehhez járul még az árnyékolás és a légi perspektíva, az atmoszférának színeket elmosó, formákat felbontó hatásának visszaadása.
Mindez nekünk az egyedül természetesnek, valószerűnek és önmagától adódónak látszik. Ne feledjük azonban, hogy a legnagyobb görög filozófus, Platón, elítélően nyilatkozik erről – az ő korában általánossá vált – festési módról és ezt az úgynevezett „árnyfestést” hazugnak, a valóságot meghamisítónak tartja. Valóban, a Krisztus előtti V. századnál korábbi idők görög művészei épp úgy más megoldást találtak a térbelinek a síkon való ábrázolására, akár az egyiptomi művészek.
Ha az egyiptomi művész egy egyszerű, mindennapos és példaként már sokszor idézett tájrészletet akar visszaadni, a tavacskát a kert fái között, akkor a tavat felülnézetben, a fákat oldalnézetben, a tavon és tóban úszkáló állatokat ismét oldalnézetben rajzolja. Ebből a képből a perspektivikus megoldás teljesen hiányozni fog, de hiányzik vele együtt az egységes, a szemlélőre vonatkoztatott nézőpont is. Hasonlóképpen jár el, amikor emberi alakot ábrázol. Ekkor az arcot profilból rajzolja, a szemeket szembetekintve, a mellet ismét szembetekintve, de egyetlen oldalnézetben ábrázolt mellbimbóval, a testnek deréktól lefelé eső részeit ismét oldalnézetben. Amikor nagyobb tájegységeket, jeleneteket vet a síkra, akkor ezeket egymás fölé elhelyezett csíkokra bontja, a csíkokat egymástól vízszintes vonalakkal választja el. A távolabb fekvő részletek kerülnek a legmagasabbra, a közelebb fekvők alulra, de az alakok és rendszerint az egyes csíkok is egyenlő méretűek, hacsak, mint azt az előkelő úr alakjával kapcsolatban láttuk, egyéb okokból nem alkalmaznak eltérő méreteket. A mozgás mindig a képsík irányában, helyesebben azzal párhuzamosan történik. A jelenetek mintegy gyöngysorszerűen felfűzötten követik egymást. Ebből a képből is hiányzik minden mélységdimenzió, minden egységes nézőpont.
Ezt az ábrázolási módot általában primitívnek tekintik és azzal magyarázzák, hogy a művész nem volt képes a perspektivikus ábrázolásra, nem ismerte a perspektívát. Noha a tudományos, matematikai pontosságú perspektíva megszerkesztése a renaissance nagy mestereinek felfedezése, ne feledjük el, hogy magának a perspektivikus látásnak a feltételei az emberi szem szerkezetében adottak, ezek nélkül a térben tájékozódni, célozni nem is tudnánk. Nemcsak az egyiptomi művészek éles természet-megfigyelése, a képek nagyszerű vonalvezetése, felépítése és a részletekben megmutatkozó bravúros, kiforrott ábrázolások beszélnek primitívség, tudásbeli hiány feltételezése ellen, de tény az is, hogy az egyiptomi művészet különböző periódusaiból számtalan, egészen vagy részben perspektivikus képet ismerünk. Különben tájak szóbeli leírásai is igazolják, hogy a perspektíva ténye ismeretes és főként tudatos volt az egyiptomiak számára is.
Más modern tudósok arra gondoltak, hogy éppen a valóság, azaz az igazság (a kettő az egyiptomi nyelvben és fogalomvilágban egyet jelent) megmutatásának vágya vezette az egyiptomi művészeket erre a perspektívátlan megoldásra. Tudták, hogy a perspektíva jelenségei csak a látszat következményei, ezért úgy akarták a dolgokat ábrázolni, amilyenek azok, ha a látszat, az esetleges nem befolyásolja őket. De nem lehetett a valóságnak megfelelő az egyiptomi számára sem akár az egymellű nő; akár az edénynek az edény fölött lebegve, kiterítve ábrázolt tartalma, akár a profilban rajzolt arcban a szembenézett, sőt szélesen kiterített szem.
A megoldás másutt van. A térbeli dolgoknak és jelenségeknek a síkban való ábrázolásához két utunk van. Vagy a síkot alakítjuk át látszólagos térré: ez a perspektivikus ábrázolás, vagy a térbeli dolgokat alakítjuk át sík felületekké és ezeket egymáshoz illesztve állítjuk helyre a kép egységét. Ebben az esetben az ábrázolás síkja lesz a parancsoló valóság. Az egyiptomi művész az utóbbi utat választotta. Felbontotta a térbeli dolgokat jellemző és síkban jól ábrázolható síkfelületekké, amelyeket egymás mellé kiterítve építette föl kompozícióját, melynek egysége nem a szemlélőben áll helyre, de ezt éppen az ábrázolás síkja biztosítja.
Persze, ismételjük, az ilyen ábrázolásból az egységes, a szemlélőre vonatkoztatott nézőpont hiányzik, a szemlélő van alárendelve az ábrázolásnak. Hogy az ilyen kép szemlélete mégsem hat ránk idegenszerűen, természetellenesen, azt egyrészt az utolérhetetlen vonalharmónia és vonalritmus, a természeti tárgyak mélyén rejlő mértani formák organikus kifejtése és a részletek pompás, valószerű visszaadása magyarázza, másrészt, mert e képek a maguk világán belül igazak és a valóság visszaadására törekednek.
Ez az ábrázolási mód, amelyet a legnagyobb felületek törvénye névvel jelölhetünk, rokon egy másikkal, a frontalitás-sal. Ez a szoborfelépítést határozza meg. A modern szobrász a szobrot szabadon, a térben közvetlenül elhelyezetten képzeli el, tetszés szerinti mozdulatot, gesztust végezve, ha kell, elhajolva, meghajolva, elfordulva, fejét fordítva. Az egyiptomi szobor nem áll szabadon, kötetlenül a térben. Nemcsak azért, mert az építészeti, architektonikus háttér jóformán soha el nem marad, de megalkotása, konstrukciója miatt sem. Frontális felépítésű. Felépítésű mondjuk, mert ebben is rokon az építészet alkotásaival. Ez annyit jelent, hogy szembetekintve ül, áll vagy kuporog, mozgást alig végez, legtöbbször előrelép vagy előreirányuló gesztust tesz. Nem hajlik el, nem csavarodik, az orrán-köldökén át elképzelt sík mindenkor két egyenlő értékű félre osztja, lábai mindenkor egyenlő súllyal nehezednek a földre, csípői egyenlő magasak. Négy nézete elkülönül és nem olvad fel ferde nézetekben. Ha mégis, ami kisplasztikában igen gyakori, mozgást végző alakot ábrázol a művész, eljárása akkor is eltér a ma szokásostól. A modern európai szobrász ugyanis legtöbbször lezáródott és még meg nem történt mozdulatelemek összeolvasztásával igyekszik a mozgás látszatát, illúzióját kelteni. Az egyiptomi művész ezzel szemben tulajdonképpen mindig csak olyan nyugalmi helyzeteket ábrázol, amelyekben egy mozgásszakasz véget ér vagy amelyből egy újabb kiindul.
A frontális szobrot sem tekinthetjük pusztán primitívnek, merevnek. Ez sem a kezdetleges tudás bizonyítéka. Ennek a föltételezésnek ismét nemcsak a fölényes technikai tudás, a nagyszerű természetábrázolási készség mond ellent, de az a sok alkotás, mely részleteiben vagy egészében a frontalitással szakít. A frontalitás éppúgy az egyiptomi világnézet kifejezése, mint a legnagyobb felületek törvénye, amelytől mindig és minden időben elválaszthatatlan. A frontalitás is a felületek tiszteletbetartásával ér el hatást, a felületen mutatkozó és annak egységét megbontó részleteket inkább rajzszerűen, játékosan oldja meg. Mindkét stílustörvény szorosan összefügg az egyiptomi társadalom szerkezetével. Az egyénnek az a közösséggel szemben alávetett volta, amelyet az előbbiekben megismertünk, egyesülve a világképnek szorosan összefüggő, zárt, mitikus jellegével határozza meg alapvetően a stílust. Az egyiptomi társadalomban és világban mindenki minden percében és tettében örök törvények uralma alatt állt. Ezért vele kapcsolatban sem tartották méltónak az esetlegesnek, a pillanatnyinak, a látszatnak megörökítését. Az egyéniség nem vált öntudatossá és öncélúvá, nem állt szemben vagy nem akart szembeállni egyenrangú félként sem a társadalommal, sem a világgal. A perspektivikusan megszerkesztett kép a szemlélőre vonatkoztatott egysége a szemlélőtől függ, benne áll helyre. A legnagyobb felületek törvénye szerint felépített képből az egységes nézőpont hiányzik, az egységet az ábrázolásnak a szemlélőn kívülálló, tőle teljesen független síkja biztosítja. Itt sokkal inkább a szemlélő van alávetve a képnek. Hasonlóképen az egész egyiptomi gondolkozásból hiányzik a dolognak a szemlélőre vonatkoztatott egysége, az egységet a formulákban megfogalmazott tényeknek a jelenségek síkján való összefüggése alkotja.
Az elmondottakat még számos részlettel egészíthetjük ki. Ilyen például a síkművészetben a harmonikusan megvont, töretlen kontúrok hangsúlyozása, a velük való ritmikus hatáskeltés, a töretlen, jellemző színek alkalmazása melyek lehetőleg a körvonalak által határolt egész felületet beborítják, az átmeneti színek, folthatások kerülése, a kontúrok felbontásának csaknem teljes hiánya és különösen az árnyékolás és levegőperspektíva teljes elmaradása. Mindez a síkszerűséget hangsúlyozza, a harmadik dimenzió illúziójának kínos kerülését jelenti. Ugyanilyen, az előbb már elmondottakból következő szabályokkal bővíthetjük a szobrászatra vonatkozó megállapításainkat is. Szoborcsoportozatokat is, kivéve a kisplasztika körébe tartozó, már említett „szolgacsoportozatokat”, szintén a szigorú frontalitás alapján építenek fel az egyiptomi mesterek. A csoportozat tagjai nem fordulhatnak egymás felé, nem borulnak egymásra, nem fonódnak össze, együvétartozásukat külső eszközökkel fejezi ki a művész (pl. kézfogással). A szoborcsoportozat egységes kompozícióvá legfeljebb az ügyesen alkalmazott tömegritmussal vagy az egészet magába foglaló magasabb architektonikus-geometrikus vázzal lesz. Ez a váz, vagy keret a külső formák mögött rejlő geometrikus lényeg kifejtése. Ez a törekvés az egyes szobor felépítésében is érvényesül, ugyancsak elsősorban a tömeg elosztásában és ritmusában, a testtagoknak gyakran: szinte stilizáltan ritmikus elhelyezésében, a függőleges-vízszintes és ferde tagolások hangsúlyozásában. Ez a geometrikus leegyszerűsítés, sémába foglalás gyakran nagyszerűen megfigyelt naturális részletekkel párosul, ami a művészek megdöbbentő technikai tudása következtében nem jelent ellentétet, de éppen feszültséggel telivé, lenyűgözővé teszi a szobrot, feloldja a merevség hatása alól és belső dinamikával, hitellel telíti. Különösen jellemző pl. az ún. kockaszobor, amely a nagy köpenybe burkolt, kuporgó emberi alakot a végletekig elvont mértani idommá stilizálja: a parkás fej kúp; a test kocka, a talapzat hasáb. Ebből a mértani absztrakcióból gyakran életszerű portréarc tekint felénk, a test kockájában érvényre jut a természetes ritmusa, a karok, lábak ruha alatt megfeszülő vonala, még az izmok megfeszülő remegése is. Az ilyen szobor végtelen-időtlen nyugalma ellenére is úgy hat reánk, mintha minden pillanatban felugorhatna és elrohanhatna előlünk.
Kis- és nagyplasztikát, vallásos és világi tárgyú szoborművet és festményt vagy domborművet egyaránt ugyanaz a stílustörvény köti. Ha mégis néha eltérést találunk közöttük, ez tulajdonképpen nem stiláris ellentét, de az alkotás arányaiból, rendeltetéséből természetesen következik. Például az említett szolgaszobrok sokszor sokkal kötetlenebb felépítésűek, a frontalitás törvénye alól való kivétel körükben gyakoribb, mint például a portrészobrok körében. Ez természetes is: tárgyuk a munkát végző ember.
És ne feledjük az egyiptomi társadalom maga is telve van formalizmussal. Az emberek mindegyike sajátos szerepet tölt be. Életében is ezt a szerepet képviseli, ez azután alakítja életét, megjelenését. Királyok és magas állású tisztviselők szerepköréhez pedig jobban illik a nyugodt, elvonatkoztatott méltóság, mint a kötetlenség, az egész testet igénybe vevő tevékenység.
